スキー場に行けば誰もが利用するリフト。このリフトの維持管理をコンサルティングする「索道コンサルタント」なる仕事をしている人がいるらしい。不思議な仕事名に惹かれ、編集部は取材を申し込んだ。スキー場は減少し、インフラの維持コストが上昇するなかで、なぜリフトの維持管理が生業となるのだろうか。千葉県の金属部品メーカーファスニング・ディワンに勤める傍ら索道コンサルタントとして日本各地を飛び回る村山徹に、スキー場のインフラが直面する問題と、スキー文化の持続のために必要なことについて聞いた。

interview by Sho Kobayashi, Junnosuke Suzuki
text by Sho Kobayashi
photographs by Kenichi Inagaki

スキー場には相談相手が必要だ

──「索道コンサルタント」という仕事を初めて耳にしたのですが、そもそも「索道」とはどういう意味なんですか。

スキー場のリフトやロープウェイ、ゴンドラのことを法律用語で「索道」と呼びます。鉄道事業法によって定義されており、ワイヤーによって主に人を運搬するものです。国土交通省管轄のもと、要件を満たした管理者を置くことが決められています。わたし自身はスキー場の索道に関する設備を中心に仕事をしています。

──では、そんな索道を「コンサルタント」するというのはどういうことなのでしょう。

スキーリフトの維持と安全性の確保について、スキー場の相談相手となって一緒に考えています。新しいリフトの購入や設置は、当然リフトメーカーが対応しています。一方で、現在のスキー場にとっての悩みは、設置から時間が経ち、古くて架け替えもできないリフトの維持管理のほうにあります。まだリフトを使うことができるのか、それとも廃止するべきなのか。その判断材料を提供できる人が、メーカーの技術者以外にほとんどいないのが実情です。その新たな選択肢として「索道コンサルタント」が必要だと考えています。

村山徹｜Toru Murayama　山形県出身。索道コンサルタント／ファスニング・ディワン株式会社索道本部長。「次世代にひとつでも多くのスキー場を残す」を目標に、スキー場での豊富な勤務経験から、スキー場のインフラにまつわる維持管理コストを削減する仕組みづくりを提案している

修理はメーカーのもの？

──スキー場が直面している課題について、もう少し詳しく聞かせてください。

まずスキーリフトの産業構造について説明します。スキー場に必要不可欠なリフト、圧雪車、人工降雪機といったインフラは、機材単体で数千万から1億円以上、工事も含めれば20〜30億円規模の事業となります。大規模な設備投資を必要とする参入障壁の高い産業で、現在の世界市場はドッペルマイヤー／ガラベンタと、ライトナーやポマを擁するHTIグループというふたつの陣営に集約されています。寡占市場ゆえに価格競争が働きにくく、技術者の数自体も限られています。スキー場が置かれているのはこうした「選択肢の少ない」環境なのです。

──世界を見渡しても、リフトはもちろん、スキー場のインフラ設備を製造できる企業はごくわずかなのですね。

かつての日本には、さまざまなメーカーがありましたが、その多くは90年代のバブル崩壊以降、撤退と事業統合によって姿を消してしまいました。現在、数社しか残っていない日本のメーカーは、大手海外メーカーとの技術提携のもとでライセンス品を製造・販売しています。

そもそも、日本国内のスキー場の数は、90年代にピークを迎えた後減少し続けています。減りゆく需要に対して、国内メーカーは事業を継続するために、製品や工事、メンテナンスといったコスト全体の価格を上げざるを得ない状況が長く続きました。

イタリアの有名なスキーリゾートであるリヴィーニョで使われているドッペルマイヤーのスキーリフト。ミラノ・コルティナ2026冬季オリンピックに向けた設備投資として2024年に新設された

──厳しい状況ですね……。こうしたなかで、特に、リフトの維持管理において、どのような問題が発生しているのでしょう。

小さいスキー場であればあるほど、予算も少ないことから、「最低限の部品交換での運用」「修理の有無の見極め」「安価な修理方法の検討」といった、最小限のコストで設備を維持していく方策に頭を悩ませています。しかし、こうしたスキー場の悩みは、メーカーのインセンティブと必ずしもマッチしていません。

例えば、35年乗っている車を、新車のディーラーにもっていって「まだ走れますか？」とたずねたらどうなるでしょう。ディーラーは当然新しい車の購入を勧めますよね。現在の索道をめぐる状況は、この構造とほとんど同じです。メーカーに維持管理の判断を聞けば、新設や大規模な改修を提案されざるを得ないわけです。

──なるほど。メーカーの立場ではうまく対応できない問題があるのですね。

ですから、現在のスキー場には、コストを抑えつつ持続的に維持と安全を確保する方策を一緒に考えてくれる人が必要なのです。わたしが「索道コンサルタント」と名乗っているのは、必ずしも製品の販売に絡まない人が、スキー場の困りごとに向き合うことこそが重要だと考えているからです。古いリフトを抱えたスキー場が、何を直し、何を交換し、何をまだ使えるのかを一緒に見極める。その相手でありたいんです。

「索道」ということばは、一般の人だけでなく、スキーヤーやスノーボーダーにとっても馴染みのあるものではありません。面白いのは、スキー場の実務に携わっている人にだけ、何の話なのかが伝わる点なんです。わたしが向き合いたいのは、あくまでも困っているスキー場の人たち。現場の担当者たちに気づいてほしいという一心で、索道コンサルタントと名乗って発信を始めました。実際、現在の顧客の多くがSNSやnoteをきっかけにコンタクトを取ってくれた方々です。

すでに30年以上にわたり運用されている各地のスキーリフト。写真上はドッペルマイヤー製、下はライトナー製

小さいゲレンデは「町の体育館」

──そもそも村山さんは、スキー場のインフラ、とりわけ索道に関する仕事にどういった経緯で取り組むようになったのでしょうか。

わたしの地元は山形で、蔵王の麓の生まれです。父がとにかくスキー好きで、「蔵王が降雪で白くなったのを誰よりも早く見たい」という理由で、わざわざ家を建てる場所を選んだほどでした。そうした環境で暮らしていたわたしも、幼い頃から自然とスキーに親しむようになりました。スキーは特別な行事ではなく、生活の一部そのものだったんです。その後、大学で交通機械を学び、卒業後は蔵王のスキー場に就職しました。技術科に配属され、ロープウェイやリフトの運転と整備を担い、普通索道、特殊索道、自動循環式のゴンドラなど、さまざまな種類の索道をひと通り現場で扱いました。そうして体で覚えたことが、いまの仕事の土台になっています。

──ちなみに、村山さん自身は競技者になろうと思ったことはないんですか。

子どもの頃は真剣にアルペンスキーに取り組んでいましたよ。地元では誰にも負けないくらいでした。ただ、わたしが育ったのは全長400mほどの小さなゲレンデですが、大会のコースは1000m程度。練習の倍以上の距離を滑ろうとすると、どうしても後半でスタミナが切れてしまい、結果が伸びなかったんです。強い選手というのは、白馬やニセコといったビッグゲレンデをもつ地域から出てくるのだと痛感しました。

──ゲレンデの大きさが、選手のレベルに直結する世界なのですね。

それでは、地方で「スキーなら町で一番」という子たちはどうなるのか。もちろんどこかでスキーから離れてしまうこともありますが、「スキーを提供する側」に回る人たちも多いんです。コーチ、インストラクター、メーカー、技術者など、支える側の関わり方はいくつもある。わたし自身も、その流れのなかで技術職を選んだ人間でした。

小さなスキー場は、いわば「町の体育館」のようなものです。どれだけ背伸びしても大型リゾートやトレーニング拠点になるわけではありません。でも、そこに来た子どもたちが、いずれ白馬やニセコへ向かうかもしれないし、スキーを支える人になるかもしれない。最初の場所がなくなれば、競技人口も、現場を支える人材も、同時に失われてしまうと思っています。

取材は、村山さんが在籍するファスニング・ディワン（千葉県・松戸市）にて行われた。松戸の工場はネジの製造ラインとなっており、索道関連部品は福島工場で製造している

──「町の体育館」というのは面白いたとえですね。村山さんのキャリアはその後どうなっていったのでしょう。

2000年代の初頭に地元のスキー場を離れ、リゾート施設の経営・運営をする鈴木商会に転職しました。当時のスキー場は毎年赤字を生むレジャー施設として扱われ、運営から撤退する企業が増加していました。大手のリゾート運営会社が保有していたスキー場などですら、数百万円くらいで売りに出されていた記憶があります。設備の豪華さから言えばほとんどタダのようなものです。

鈴木商会は、安値で売りに出たスキー場を買い取り、運営コストを徹底的に効率化することで黒字化に成功していた会社です。わたしも岩手や北海道などのスキー場に入り、技術だけでなく、営業も経営も、この時期に体で覚えました。営業といっても、広告を打つわけではありません。いつもひとりで来る常連のおじいちゃんに「道具のレンタルはサービスするから、孫も連れてきたら」と提案したり、3世代で通ってくれた家族をシーズン最後に表彰して、翌年のリフト券を渡したり、というようなことです。小さなスキー場にとって大事なのは、地域に住んでいる一人ひとりと地道に関係をつくり、足を運んでもらうことです。その積み重ねとして、わたしもさまざまなスキー場の黒字化を実現してきました。

同時に痛感したのは、懸命に黒字を出しても、年を追うにつれ高騰するリフトや圧雪車の維持費だけでそれが簡単に吹き飛んでしまうという現実だったんです。

──インフラの維持を安全かつ効率的に行うことが、スキー場にとっての死活問題だった。

その後、業界を離れていた時期もあったのですが、あるときに、たまたま見つけたのが、リフトのメンテナンス事業を始めたばかりのファスニング・ディワンの求人でした。この会社の主力製品はネジなんです。もともと索道とは関係ない事業をやっていたのですが、縁あって近隣にあったリフト部品の設計やメンテナンスを手掛けていた企業をM&Aで引き受けたタイミングだったそうです。

わたしはずっとリフトの設備を「買う側」でしたから、知らない会社がリフトの何の部品を売っているのだろうと気になって、連絡を取ったんです。すると、ファスニング・ディワンには索道に関する専門的な知識をもつ人が誰もおらず困り果てていた。現場の苦労を知る人間が、売る側・整備する側に回ることで、できることがあるんじゃないかと入社したんです。

安いサードパーティは何だか怖い

──あらためて、現在索道コンサルタントとして、具体的にどのような仕事を行っているのでしょうか。

突き詰めれば、やっていることはひとつです。安全を保ちながら、維持管理のコストをどう抑えるか。そのためのあらゆる手立てを、スキー場の側に立って一緒に考え、一つひとつ積み重ねていくということです。修理工事の費用が高いと聞けば、わたしが手伝いに入って人件費を抑えることだってあります。手段を問わず、施策を提案していくなかで、スキー場は「言われるまま直す」状態から、「自分たちで判断する」状態へと変わっていくのです。

スキーリフトの修理工事を支援する村山さん。相談の傍ら、各地の現場を飛び回っている

──維持管理のコストを抑制する上で、工事以外にどのような提案を行っているのでしょう。

コストに最も影響が大きいのは交換部品の調達です。実はリフトの部品には、世界共通の規格でつくられているものが少なくありません。部品の規格をきちんと理解していれば、必ずしもメーカー経由で買う必要がないものもあります。ヨーロッパには、リフトやスノーマシンの消耗部品を専門に扱うサードパーティ企業もありますし、ウェブ上で検索するだけで安価な部品を発見できることだってあります。例えば、ある規格品のベアリングなら、メーカーが提示した金額の半分以下の価格で購入することが可能です。多くの現場担当者は、こうした選択肢があること自体を知らずに、言い値で部品を買っているんです。

──安全性はどう担保されるのでしょうか。「安さ」が、かえって不安にもつながりそうにも思うのですが。

同じ規格の製品や、同じ規格の原材料を同じ形状に加工した部品であれば、工業製品としての品質や安全性は変わりません。JIS（日本産業規格）も国際規格も、たとえメーカーが違おうとも、寸法や性能、安全性の観点で同じ水準を満たしていることを保証するために定められているのです。

もちろん、自分たちの「常識」と比べてあまりにも安価な部品を使うのを怖いと感じるスキー場があるのももっともなことです。そうしたときは急がず、部品の規格とはそもそもどういった思想から成り立っているのかを順を追って説明するようにしています。その上で、必要な品質を一緒に確かめながら維持管理の計画を考えていく。ファスニング・ディワンでもサードパーティ部品を製造したり、他社から部品の仕入れを行って提供したりすることもありますが、市販品で足りるなら「うちから買う必要はありませんよ」とも伝えるようにしています。メーカー任せにするのでも、索道コンサルタントの言う通りにするのでもなく、スキー場が自分たちの判断で選べるようになることが大事なんです。

写真上：ファスニング・ディワンで製造しているリフトの交換部品の数々。村山さんが触れているのはリフトのローラーを支えるアクスル（軸）／写真下：ベアリングの使用位置を示す村山さん。スキー場には、サードパーティ部品の導入検討の参考にしてもらうため、価格の積算根拠まで伝えているという

「師匠をつくる」のもコンサルティング

──スキー場が自分たちで判断できるようになるためには、どのようなことが必要なのでしょうか。

白馬やニセコのような大型のスキー場では、複数人の技術者を抱えています。こうした環境では、技術や知識の共有が行われ、スキー場内で自律的に判断して維持管理を行うことができています。

しかしながら、小さなスキー場では、技術者がひとりだけしかいないところがほとんどです。こうした状況では、担当者は入れ替わるだけで、技術や知識は継承されず、適切な維持管理の方法を学ぶこと自体がとても難しいです。そんななかで、困りごとが起こったときには、担当者はメーカーに相談する以外に選択肢がない。これは担当者の技術レベルではなく、構造上の問題だと思うのです。ですから、仕事の一環として、スキー場の技術者同士をつなぐということも行っています。

──技術者と技術者をつなぐ、ですか？

例えば、福島のあるスキー場の担当者を別のスキー場へ連れていき、泊まり込みでグリップ（リフトの搬器をワイヤーに固定する装置）の分解整備を学ぶ機会をセッティングしたことがあります。単に整備の手順を教わるというだけでなく、スキー場の運営に必要な点検記録の様式や残し方、管理の仕方まで、まるごと学んでもらうのです。現在の会社で取引を重ねるなかで、スキー場ごとにどのメーカーのどの型番のリフトを使用しているかのデータが蓄積されています。同じリフトを使うスキー場同士でネットワークをつくり、上手に維持管理をしている技術者と師匠と弟子のように相談できる関係性を構築してもらう。その後は、わからないことがあれば「師匠」に電話して相談すればいいわけです。スキー場の枠を超えて技術や知識が流れる回路をつくっていくこと、それが索道コンサルタントという仕事の中心なのかもしれません。

最近サンプル品として入手したばかりだという、海外のサードパーティメーカー「IDM」のゴムライナー。このように、さまざまな部品の品質を直接確認している

コミュニティが「修理のネットワーク」になる

──スキー場の技術者同士をつなげていくことが、スキー場を持続的に維持していくためのインフラになるかもしれない、と。

現在、スキー場のインフラに関する「相談と診断」に特化した一般社団法人スキー場サポートネットワーク（SSN）の設立を構想しています。安全な運営ができているかの評価、施設の状況把握のための検査を中立的な立場から実施するための組織です。このなかで、会員となったスキー場同士が、整備費やトラブルの情報を共有できるデータベースを構築したいと考えています。「この部品が壊れたときはどのくらいの費用でどう対応した」という記録を蓄積していくことで、小さなスキー場の担当者でも、無数の過去の経験にたどり着けるようにしたい。一本のリフトの経験ではなく、何十本分もの経験が、共有の知恵になるわけです。

──なるほど。

2025年から、索道コンサルタントとして、群馬のあるバネ工場と取り組みを進めています。30代の社長が、以前はプロのスノーボーダーを目指していたことがあり、家業の工場を継いだあとも「バネ屋として、スキー場の役に立てることはないか」という思いで、わたしに連絡をくださったのです。いまは、スキーリフトの部位のなかで、安全な運用が可能な部品を検証しながら、サードパーティ部品の生産を準備しています。

このような、スキー場を支えたいと思っている人たちにもSSNに加わってほしいと思っています。大工さんなら小屋の修繕、旅行会社ならツアーの企画といったように、それぞれの技術や関心を、スキー場の維持管理が抱えている課題と接続する場所にしたいんです。

──スキー場の悩みを、スキーを愛する人たちのコミュニティに相談できるようにすることで、新しい維持管理のチームが生まれるかもしれないと。

日本中に仲間がいる「オフラインのサークル」のように機能すればいいと思っています。維持管理の支援も大切ですが、メンバーが実際に集まって、小さなスキー場に滑りに行きたいですね。まとまった人数で訪問すること自体が、スキー場にとっては立派な支援でもある。使い、関わり、仲間を連れていくことだって、スキー場を支えることなんです。

──とても面白そうです。最後に、なぜ村山さんは小さなスキー場が続いていく必要があると考えているのか教えてください。

大型リゾートやインバウンド向けのスキー場は、この先も残るでしょう。人とお金が集まるところへは、設備投資も続きます。問題は、「それだけ」になってしまったときなんです。地元の人が滑らなくなり、観光客をもてなすだけの場所になってしまえば、わたしたちがずっとつないできたもの──オリンピックを目指した子どもから、町のスキー場を残すために汗をかいてきた人たちの営みまでが、どこにも接続されないまま、「昔はそんな時代もあったらしい」で終わってしまう。それが、いちばん惜しいんです。

小さなスキー場は、子どもや地域の人が、初めて雪に触れる入口です。片道30分でアクセスできる近所のスキー場へ、まずは一度、二度と通う。そこから夢中になって、大・中・小さまざまな規模のスキー場へと遊びの場が広がっていく。その入口を残すことが、スキーに関わる人びとの循環を残すことでもあるんです。

【WORKSIGHT SURVEY #70】

Q：サードパーティ製品の安全性や性能を信頼していますか？

村山さんは索道コンサルタントとして、同じ規格でより安価なサードパーティ部品を紹介することで、小さなスキー場の維持管理コストを抑制する取り組みをしています。みなさんは、生活や仕事の場なかで、サードパーティ製品の安全性や性能を信頼していますか？ご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #69】アンケート結果

ゲーム・賭博・暗号資産：FIFAとアメリカが描くスポーツの新たなビジネスモデルと「国家」の行方（6月23日配信）

Q：商業化しすぎたワールドカップなら、いっそなくなったほうがいい？　それでもワールドカップは続いて欲しい？

• 【いいえ】それが存続の道ならば受け入れられる。形は変わっても世にお祭りは必要だと思う

• 【いいえ】世界が注目するワールドカップでゴールするメッシ、エムバペを見たいから

次週7月6日は、今年6月に『サッカー報道とナショナリズム 「日本人らしい」プレーとは何か』を刊行したスポーツ社会学者・笹生心太氏へのインタビューを配信。なぜわたしたちは、日本代表チームを応援してしまうのか。この「日本への強い愛着」を下支えするのは、より日常的な実践「平凡なナショナリズム」なのだという。お楽しみに。

【新刊案内】

photograph by Hironori Kim

WORKSIGHTプリント版・30号『新しい中世 The New Middle Ages』

作家で記号論学者のウンベルト・エーコは、1970年代に現代社会が「新しい中世」へ向かうと書き残した。今号では、メディア美学者・武邑光裕が読み解くエーコの予言と、16のキーワードを起点に「新しい中世」をたどる。心理占星術研究家・鏡リュウジと民俗学者・畑中章宏が語る星読みの民俗学、知られざる現代魔女の世界、「中世バトルスポーツ」に集う甲冑の騎士たち。さらに中世ゲーム研究から国際政治学者・田中明彦が読む現代の地政学まで。中世というレンズを通して、いまという時代を読み解く。

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』
編集：WORKSIGHT編集部（コクヨ ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0938-5
アートディレクション：藤田裕美（FUJITA LLC）
発行日：2026年7月2日（木）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

ヒエロニムス・ボス（1450-1516）《快楽の園》1500年頃
Photograph by VCG Wilson/Corbis via Getty Images

6月28日に刊行されるプリント版最新号『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』は、「中世」のレンズを通して、現代の再解釈を試みる特集です。帝国、教会、荘園、騎士団、ギルド、修道院……。中世は複雑怪奇な権威のネットワークの時代だった。単に「5〜15世紀のあいだ」といった時代区分を超え、中世ということばが喚起するのは断片化した世界の姿だ。社会的合意が崩れ、不確実な情報に翻弄される我々は、もうすでに「新しい中世」を生きている。

今回は、WORKSIGHT編集長・山下正太郎による巻頭言を、本誌から転載してお届けします。

text by Shotaro Yamashita

制度を溶かす“声”

大国の国家元首が、数時間に及ぶポッドキャストのなかで、自らのことばを紡ぎ続けている。そこには官僚が推敲を重ねた政策文書の痕跡も、プロンプターが指示する整然とした演説の影もない。脱線し、笑い、ときにことばを詰まらせ、怒りに声を震わせる。その断片が切り出され、字幕による文脈が付与され、ソーシャルメディアの循環系を通じて社会の隅々にまで浸透していく。ここで人びとを動かしているのは、論理の整合性や緻密なエビデンスではない。声の熱量、表情の微かな揺れ、沈黙が孕む間、そして語り手の身体から滲み出る確信である。

近代という時代が信頼を寄せてきたのは、文字の力だった。憲法、法典、契約書、統計。書かれたことばは、個人の身体的な熱やその場の感情から切り離されることで、誰もが等しく参照可能な公共的基盤を形成してきた。文字は声に比べて抽象的であるがゆえに、個人の恣意を排した法、科学的な客観性、官僚制の規律、そして理性的な議論に基づく民主主義を基礎づけてきたのである。

いま、その堅牢だったはずの秩序が、足元から変容を遂げようとしている。動画、音声、ライブ配信、そして即時的なリアクション。人びとはもはや、長大な記述を論理的に追う労を望まない。むしろ、誰かが語る姿に直接触れ、その感情の昂ぶりに共鳴することに真実を見いだしている。ここで決定的なのは、語られる内容の正否以上に、誰がどのような身体性を伴って語っているかという、実存の提示にほかならない。文字によって安定化されてきた理性的な近代という表皮の下から、声、顔、身振り、情動的な帰属によって編まれる、動的な中世の相貌がふたたび現れている。

爆縮する世界とクラウド農奴

この構造転換の深層を、マーシャル・マクルーハンは電子メディアによる世界の「爆縮」（implosion）ということばで予見していた。かつて印刷機は情報を細分化し、人間を孤独な読者へと分離させることで、視覚優位の合理的な社会を構築した。対して電子メディアは、空間と時間の隔たりを無効化し、遠くの出来事を瞬時にわたしたちの知覚系へと直接介入させる。世界は広がるのではなく、むしろひとつの点へと収縮し、あらゆる出来事が即時の身体的反応を求める環境へと変貌した。この爆縮がもたらしたのは、彼が「地球村」（global village）と呼んだ、親密さと相互監視が分かちがたく絡み合う部族的共同体への回帰だった。

アルゴリズムという非可視の誘導者が、わたしたちを独自の言語や禁忌、儀礼、そしてカリスマが支配するデジタル・トライブへと導く。かつての中世人が特定の教区やギルドという閉ざされた共同体のなかで世界を理解していたように、現代のわたしたちもまた、タイムラインという名の小さな領邦に属し、内輪の物語を真実として生きている。

このトライブ化は、構造的な新たな封建制の現れでもある。経済学者ヤニス・バルファキスは、これを「テクノ封建制」（technofeudalism）と呼んだ。封建制という比喩がどこまで厳密かについては議論の余地が残るが、その診断が捉えた光景は鮮烈である。巨大プラットフォームという私有地で、規約やアルゴリズムを操る領主の裁量が人びとの行動を編成する。民主的統制を欠くインフラ権力のもとで、わたしたちは自由な市民ではなく、クリックとスクロールを通じて絶え間なくデータを供出するクラウド農奴へと変貌しつつあるのだ。

新しい電子的口承性

中世化という視座は、野蛮な過去への退行を意味しない。中世とはむしろ、王権と教会という上位権威の網の目のなかで、修道院、ギルド、自治都市といった自律的な共同体が同時に息づく、複層的で動的な時代だった。70年代に政治学者ヘドリー・ブルが構想し、同じく政治学者の田中明彦が冷戦後の世界に見いだしたのも、この複雑な権威の重層性である。彼らが論じたのは主に国家、国際機関、多国籍企業、越境的市民社会といった制度的アクターの再編であり、グローバル化のなかで国家が単独で世界を統治する能力を喪失していく過程だった。

その洞察は、メディアと知の領域にも拡張されうる。中世ヨーロッパにおいてひとりの人間が、王の臣下であり、教会の信徒であり、都市の住民であったように、現代のわたしたちもまた、国家、企業、オンライン共同体、国際機関といった複数の権威の網の目のなかに生きている。この中世化が示唆しているのは、近代的な単純な国家間関係では捉えきれない、より複雑で動的な秩序の到来である。そこでは、自身も中世研究者であったウンベルト・エーコが示してきたように、真実は客観的に発見されるものではなく、権威ある語りの連鎖を通じて媒介され、共同体の物語として安定化されるものへと変質していく。

知の様式もまた、この変動と無縁ではない。哲学者ピエール・レヴィは、サイバースペースが人類の知を固定的な専門知から解放し、ネットワーク上の参加者がリアルタイムに生成する「集合的知性」（collective intelligence）へと移行させると説いた。文字以前の社会で知が身体や儀礼に宿っていたように、デジタル化された現代において、知はふたたび生きた集合体のなかへと還っていく。しかし、この知の回帰は、レヴィが夢想したような輝かしい民主主義の拡張だけをもたらしたわけではない。知が感情の場へと戻ることは、集合的知性をしばしば集団的熱狂へと反転させる。知の分散は真実の独占を崩したが、同時に社会が共有すべき事実という土台そのものを掘り崩してしまった。現在進行しているのは文字の消滅ではなく、文字によって組織されてきた近代的理性の失権である。知はふたたび声、顔、物語へと回帰しているが、それはAIやアルゴリズムによって増幅された、新しい電子的口承性の誕生にほかならない。

自治の実験へ

中世化という潮流には、不可避の負の側面がある。帰属は安心を与えるが、同時に異端者への苛烈な排斥を誘発する。情動は人をつなぐが、理性を介さない集団的な断罪を加速させる。声の熱量が文字の手続きや慎重な論証を凌駕するとき、社会は検証よりも信仰によって、制度よりもカリスマによって動き始める。しかし、デジタルメディアが解き放ったこれらの力を、もはや文字の規律のもとへ引き戻すことはできない。問われているのは中世化を止められるかではなく、その主体となるのが誰か、ということなのである。

近代の文字社会が、効率と普遍性の追求の過程で切り捨ててきた身体、ケア、土地の記憶、そして固有の場所に根ざした共同体の感覚が、いまや切実な必要性をもって息づき始めている。抽象的な制度は人を守るが、同時に人を文脈から剥奪された原子的な個人へと解体した。普遍的な言語は差異をつないだが、それぞれの土地に根ざした固有の知を周縁へと追いやった。思い起こせば、歴史上の中世もまた、修道院による知の継承、ギルドによる職能の自治、自治都市の独立、コモンズによる共同管理といった、自分たちの生を自分たちの手で組織するための具体的な装置を人びとが育んできた時代だった。

だからこそ、わたしたちはいま、創造的な中世化の可能性を見極めなければならない。それは過去への郷愁ではなく、中世が試みた自治の実験を、デジタル環境という新しい条件のもとで再演する企てである。近代的な枠組みに依存するのではなく、自律的なギルド、地域のコモンズ、相互扶助のネットワーク、そして学びとケアを共有する共同体を、自分たち自身の手で編み直すこと。文字による理性的防壁をもちながら、同時に声や物語を通じて、世界との実感を伴う生々しい関係を結び直すことである。プラットフォームのアルゴリズムに編成される隷属的な封建制へと沈むのか、あるいは自治の精神を再発明するのか。その分岐点は、いまわたしたちの眼前に開かれている。

世界はふたたび中世になる。近代が抑え込んできた複数の原初的な力が、デジタルテクノロジーという新しい器を得て、社会の表層へと再浮上しているのである。声、儀礼、信仰、物語。これらはクラウドの上で、まったく新しい相貌を帯びてわたしたちを揺さぶっている。

中世とは、未来がもはや近代の延長線上には描けなくなったこの時代に、それでもなお別の社会を構想するための切実な視座なのである。

ヒエロニムス・ボス《快楽の園》三連祭壇画の閉じられた翼板部分、1500年頃
Photograph by Universal History Archive/Universal Images Group via Getty Images

【新刊案内】

書籍『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』

Photographs by Hironori Kim
Cover Illustration by Natsujikei Miyazaki

帝国、教会、荘園、騎士団、ギルド、修道院……。中世とは、複雑怪奇な権威のネットワークが幾重にも絡み合った時代だった。アルゴリズムに導かれ、プラットフォームのなかで群れ、炎上によって見知らぬ誰かを裁くいま、わたしたちはすでに「新しい中世」を生きているのかもしれない。かつて中世の再来を予言したウンベルト・エーコ、　心理占星術研究家・鏡リュウジや現代魔女・円香、中世ゲーム研究、政治学者が読み解く「中世という過渡期」を経た、現在の地政学「それ以降の世界」まで。中世のレンズを通して現代を再解釈する。

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』
編集：WORKSIGHT編集部（コクヨ ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0938-5
アートディレクション：藤田裕美（FUJITA LLC）
発行日：2026年7月2日（木）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁定価：1800円＋税

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【イベント案内】

WORKSIGHTプリント版バックナンバーフェア

Photograph by Hironori Kim

WORKSIGHTではプリント版30号の発売を記念して、都内を中心に一部の書店でバックナンバーフェアを開催いたします。

各店で開催されるフェアでは、最新号を中心に、2022年7月のリニューアル以降に刊行したプリント版や関連書籍が並びます。ゾンビ、記憶、詩、ゲーム、料理、鳥類……最新号の「新しい中世」まで、多様なテーマが枝葉のように広がるラインナップをお楽しみください。フェア実施店舗では最新号とバックナンバーをお買い求めの方にオリジナルノベルティを進呈いたします。ぜひ足をお運びください。

※オリジナルノベルティは数量限定、進呈には条件がございます。フェア実施店舗をご確認の上、ご来店ください。
※バックナンバーフェア対象店舗では、フェア開催日から『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』を先行販売いたします。

対象店舗とノベルティはこちらから

2017年9月、イギリス・ロンドンのバービカン・センター近くに制作された、バンクシー（Banksy）によるストリートアート作品。バンクシーはInstagramの投稿で、この作品がバスキアへのオマージュであると説明した
Photo by Robert Alexander/Getty Images

1960年生まれ、1980年代のニューヨークで活躍し27歳の若さでこの世を去った伝説的アーティスト、ジャン＝ミシェル・バスキア。10年にも満たない活動のなか、彼はいまなお、投機資本主義の愛玩物として搾取され続けながら、それに絶えず異議を申し立て続ける反逆のヒーローとして、強力なアイコンであり続けている。バスキアは、終わることのない二項対立のなか、死にもせず生きもせず宙吊りにされる。そのありようはまるでゾンビじゃないか。と思えば、絵に登場するアイコニックな「キャラ」もゾンビに見えてくる。「バスキア＝ゾンビ」という無理矢理な仮説に、本誌コンテンツ・ディレクターの若林恵が挑んでみた。


2023年1月29日発行、プリント版『WORKSIGHT［ワークサイト］18号 われらゾンビ We Zombies』より転載。

text by Kei Wakabayashi

ジャン＝ミシェル・バスキアについて、好きだったこともなければ、真面目に考えてみたこともない。その名前を知ったときにはこの世を去っていて、とっくにハイプになっていたので、正面きってそれをカッコいいと言うのは、すでにダサいことになっていたような気がしなくもない。その作品はいま見ても相変わらずカッコいいとは思うし、反体制のアイコンとして興味深い存在であることを疑うつもりはない。けれど、バスキアの世界的なコレクターが、わが日本が誇るIT長者だったりするのを知るにつけ、真面目に向き合おうという気持ちは削がれてしまう。

ストリートでいてラグジュアリー、パンクでいてエレガント、ポップでいて深遠、コミカルでいてシリアス、大胆でいて繊細。いつまで経ってもバスキアは、謎に満ちた存在だ。いまだに多くの人がそう言ってバスキアに魅了され続けている。だが、そうしたすべての物言いが、とっくに使い古されたクリシェであることも、すでに多くの人たちが気づいている。バスキアは何かと都合のいい、ただの便利なアイコンだ。にもかかわらず、バスキアは、死後30年以上を経ても極めつけのハイプであり続けている。

ラグジュアリー化するバスキア

近年起きたバスキアをめぐる騒動といえば、真っ先に2021年に起きた宝飾ブランドTiffanyの炎上案件が思い浮かぶ。オンラインメディア「Daily Beast」は、9月5日付の記事でことの顛末をこう記している。

先週、アート界はある「ブルー」をめぐって大騒ぎとなった。ジェイ・Zとビヨンセとのコラボレーションを発表したTiffanyの広告キャンペーンは、故ジャン＝ミシェル・バスキアの未公開作品『Equals Pi』を前面に押し出し、アーティストやキュレーターから厳しい批判に晒されている。Tiffanyはこの肖像画を所有し、Tiffanyのシンボルカラーであるブルーとバスキアが描いたブルーの親和性を強調することで、絵画の購入とその商業利用を正当化している。

ジェイ・Z、ビヨンセを起用したTiffanyのキャンペーン動画「ABOUT LOVE」。動画内に映る部屋の壁に、バスキアの未公開作品『Equals Pi』が飾られている（0:40〜）

要はTiffanyがバスキアの絵画を商業的に搾取しているというわけだが、さらにキャンペーン動画のなかでジェイ・Zが、見ればすぐにそれとわかるアイコニックなドレッドヘアにしているところにモヤモヤはいっそう募る。

バスキアのかつての友人・知人たちが、広告を見てすぐさま異議を申し立てた。例えば、かつてバスキアの助手をしていたというスティーブン・トートンは、Tiffanyが購入し5番街の店頭に飾った問題の絵画の青い背景を塗ったのは自分だと主張し、Instagramに以下の批判を投稿した。

「わたしはジャン＝ミシェル・バスキアのアシスタントでした。ストレッチャーをデザイン・制作したり、背景を描いたり、キャンバスにドローイングを貼ったり、運転手としてあちこち旅をしたり、多くの話題について自由に語り合い、果てしない沈黙の時間もそばで過ごしました。わたしが色を混ぜて塗ったこの青い背景が、Tiffanyブルーと何らかの関係があるという考えはあまりにバカげているので、当初はコメントしないつもりでした。しかしながら、アーティストのインスピレーションが、このように倒錯的なやり方で搾取されるのは看過できません。「ヤツら」は、パリでのLVのショーでも、同じようなやり方で彼の遺産を見下し拷問にかけました。（中略）「ヤツら」はこうやって反逆の天才のあらゆる側面を投機化し、収益化し、商業化し、操作するのです。わたしの好みではありませんが、そういうゲームなのです」

ここでトートンが批判する「ヤツら」がファッション界やアート界を指しているのか、それとももっと広義の対象（グローバルコングロマリット的な？）を指しているのかは不明だが、ビヨンセが身に纏った128.54カラットのTiffanyのダイヤが、植民地搾取の象徴ともいえる「ブラッドダイヤモンド」と見なされ、批判の対象となっているところを見ると、「ヤツら」は白人による帝国／植民地支配の構造そのものにまで拡張されているようにも見える（そういえばケンドリック・ラマーが2022年のライブで被った、8000個のダイヤをちりばめたキリストの荊冠を制作したのもTiffanyだった）。グラフィティ・デュオ〈SAMO〉でバスキアの相棒だったアル・ディアスは同記事でこう語っている。

バスキアとラグジュアリーの関わりは、バスキアがそれを好きだったからだと思われていますが、実際はどうでもよかったのです。アルマーニのスーツを着ることが目的ではなく、所有して着ていれば、それをめちゃめちゃにできるということが重要だったんです。縫い目が素晴らしいとかよくできているとか、そういうことはどうでもよかったんです。

さらにディアスは、この10年ほどの間に、バスキアとその作品が、Avian、Urban Decay、Coach、Dr. Martensといったブランドの顔となることで、すっかりコモディティ化してしまったことの矛盾をこう語る。

いまとなってはバスキアの作品を購入できるのは、彼がまさに攻撃の標的にしていた人たちだけです。つまり、抑圧者たちだけが買うことができるのです。彼らがそれを売り買いしていくことで作品はどんどん意味を失っていきます。（中略）実際、ジャン＝ミッシェルがトイレを使いたくてもTiffanyは彼を店に入れてくれなかったと思いますよ。婚約指輪を買いに行ってポケットから札束を取り出したとしても入れなかったはずです。彼にとっては、タクシーを拾うことさえ難しかったのですから。

バスキアがニューヨークでタクシーを拾うのが困難であることを明かしたのはよく知られたエピソードだ。彼は、3、4台に無視された後にようやくタクシーを拾うことができるとボヤくのだが、ある種の諦念をもってさらにこう付け加えたとされる。

「黒人の乗客を無視するのは、黒人運転手も同じなんだけどね」

ジャン＝ミシェル・バスキアの作品 『Museum Security (Broadway Meltdown)』(1983)。本作品は今年5月、ニューヨーク・アートウィーク期間中に、5270万ドルで落札された
Photo by Peter Macdiarmid/Getty Images

死んだのは自分だったかもしれない

よりによって「抑圧する側」によってコモディティ化され続けてきたバスキアを、その邪悪な手から「われらの側」へと取り戻そうとする動きがもちろんないわけではない。2022年1月に製作が発表された新たな伝記映画『SAMO LIVES』では、バスキア関連映画として初めて黒人が監督を務める（ジュリアス・オナ／ナイジェリア系アメリカ人）。大役を担うオナはこんなステートメントを映画の公式ウェブサイトに上げている。

『SAMO LIVES』というタイトルにはいくつかの意図が含まれています。偉大な作品は時を経ても人とともに生き続けます。そして、いまジャン＝ミッシェルの存在感はより強まっており、その意義もますます深まっています。また、このタイトルには、この物語を語る究極の目的、つまり彼の生の驚嘆すべき強さに焦点を当てる意味もあります。ディアスポラの黒人監督／脚本家のレンズを通して初めてそれを捉えることで、彼が生きた経験の複雑さを、具体性をもって、かつて描かれたことのないやり方で語ることができると信じています。

言うまでもなくこうした動きは、BLM以降の人権意識の高まりを受けたもので、ブラック・ディアスポラ当事者の視点から画家の人生と作品を捉えなおし奪還しようという試みは時宜に適っていることは間違いない。

さらに同様の意向は、アート業界においても明確に見て取れる。2019年にグッゲンハイム美術館が開催した回顧展「“Defacement”: The Untold Story」は、警察による暴行をテーマにしたバスキアの1983年の作品「Defacement (The Death of Michael Stewart)」を軸に構成されたもので、翌年のジョージ・フロイド事件を機にBLM運動が沸騰したことを思えば、タイムリーどころか予言的とさえ言える企画だった。英国紙「The Guardian」は展覧会をこんな書き出しで紹介している。

「死んだのは自分だったかもしれない」。マイケル・スチュワートの早すぎる死を受けて、ジャン＝ミシェル・バスキアがそう言ってもおかしくなかった。1983年9月15日、25歳のアーティスト、スチュワートは、地下鉄の壁に絵を描いていたところ、交通警官に声をかけられ逮捕された。目撃者は、警官が駅を出た後に彼を地面に投げ倒し殴るのを見たと言い、関係する警官は、スチュワートが警察の拘束から逃れようとして倒れたと報告した。彼は13日間入院した後に死亡し、打撲の跡や脳の損傷から絞殺が疑われたが、関わった警察官は全員無罪となった。

「死んだのは自分だったかもしれない」の一言は、決してことばの綾ではない。バスキアとスチュワートは親しい間柄ではなかったが、同じ友人の輪のなかにいた。ともにアーティストだったが、バスキアはグラフィティ作品を通じてすでに世間に知られていた。その夜、スチュワートが地下鉄でグラフィティを描いていたかは定かではない。バスキア同様、スチュワートもドレッドヘアだった。バスキアはほとんど白人女性としか付き合わなかったが、その夜スチュワートが白人女性の頬にキスしているのを彼を逮捕した警官が見かけ、激怒したとも言われている。スチュワートはバスキアのかつての恋人スザンヌ・マルークと付き合っていた。

「ジャン＝ミッシェルはマイケル・スチュワートの死に大きな影響を受けた。痩せっぽちの黒人だったマイケル・スチュワートはスザンヌと付き合っていた。彼もアーティストだった。ジャン＝ミシェルによく似ていた」。ふたりの親友だったキース・ヘリングは、1988年に「Vanity Fair」にそう語った。

この展覧会を企画したのは、グッゲンハイムで採用された初の黒人キュレーター、シェイドリア・ラブヴィエだ。彼女はこの事件を題材としたバスキアの作品「Defacement (The Death of Michael Stewart)」に強い衝撃を受け、18歳の頃からバスキアに取り憑かれてきたのだという。彼女は、バスキアがこの作品に強い思い入れをもっており、この作品についてしょっちゅう話していたというかつての恋人の証言を紹介している。また、この作品にはバスキアの作品に頻出する「人種差別、奴隷制度、ジム・クロウ、革命の失敗と成功、植民地主義のトラウマを語るために用いる鋭く尖った王冠、著作権マーク、その他黒人の功績を示す記号といった通常のモチーフがない」とも指摘している。

2019年にグッゲンハイム美術館で開催されたバスキアの回顧展「“Defacement”: The Untold Story」紹介動画。同展には、キースヘリングら同時代のアーティストたちの作品や資料も並んだ

バンクシーとNFT

匿名グラフィティアーティストのバンクシーも、近年何度かバスキアへのオマージュとなる作品を描いている。2017年にはロンドンのバービカン・センターでの大規模回顧展に合わせて2点の壁画が、そして2019年には、バスキアの商業化／コモディティ化を皮肉った「Banksquiat (Black)」がお目見えした。前者には、1982年にバスキアが描いた「Boy and Dog in a Johnnypump」の登場人物を警官が身体検査しているイメージが描かれ、同時に声明も発表された。「バスキア展がバービカンで新たに開催されます。この場所は、壁の落書きを熱心に消すことでよく知られています」。

グラフィティの反権威的な批評性をメインストリーム化したのがバスキア（とヘリング）だったのだとすれば、バンクシーがそのレガシーに多くを負っているのは間違いない。バンクシーがバスキアにオマージュを捧げるのも頷ける話ではある。だが、バンクシーですら、アート界のハゲタカ投機経済から自由なわけではない。バスキアの1982年の作品「Untitled」は、2017年にサザビーズのオークションで1億ドル以上の値で落札され、公開販売された絵画として当時の世界最高額を叩き出したが、件のバンクシーの「Banksquiat (Black)」にしたって、サイン入りシルクスクリーンが118,750ポンドで落札されている。

バンクシーによる作品『Banksquiat (Black)』(2019) 。 Photo by Jack Taylor/Getty Images

さもありなんという感じではあるが、NFT界隈でもバンクシーとバスキアは格好の餌食となっている。2021年4月27日付の「Dazed」の記事「NFTオークションの落札者は、バスキアの原画を破壊するかもしれない」は、こんなことを報じている。

ジャン＝ミシェル・バスキアのドローイングのNFTを競売にかけると、落札者はオリジナルの作品を破壊することができるという、もはやオーウェル的な恐るべき事態が発生した。NFT（無形デジタルアート作品、または「非代替性トークン」）に向けられた欲望は、バンクシー作品の価値（95,000ドル以上といわれている）をデジタル空間内に封じ込めるために、現物が燃やされるという事態をつい最近招いたばかりだ。今度は、バスキアの「Free Comb with Pagoda」（1986）が、アート作品をデジタル資産として独占所有するためにオリジナルを犠牲にしてしまおうとするコレクターの欲望の犠牲となりかねない。
伝説的アーティストが紙に描いたこのミクストメディア作品は、OpenSeaマーケットプレイスで販売され、入札は1イーサリアム（約2,500ドル相当）から開始される。落札者の裁量で物理的なドローイングを「解体」してしまえば、NFTが作品の「唯一の存在」の地位を獲得することとなる。

資本主義の永遠の奴隷

バスキアとそのレガシーを取り巻くこうした状況を一言で言い表すなら「虚無」ということにはなるまいか。バスキアは、絶えず墓から掘り返され、換金されていく。バスキアが鋭く抉ったとされる「人種差別、奴隷制度、ジム・クロウ、革命の失敗と成功、植民地主義」をめぐる体験や感情は、それがことばとなった瞬間にハイプ化しては空疎化し、瞬く間にヴァーチューシグナリングと価格高騰の依り代へと転じていく。コロナ以降の政治的風土にあって、ポストコロニアリズムからブラックディアスポラ、クィアネスまで、現代的で美味しいバズワードをこれでもかと纏ったバスキアは、死してなお搾取され続ける都合のいい死体のようだ。そして、バズワードがキャッチーであればあるほど、その落札価格は高まっていく。

興味深いのは、こうした状況に抗い、死体とその聖遺物の奪還を試みるかつての友人たちやコラボレーターたちの憤慨をよそに、バスキア自身が、そうした状況を生きていたときからとっくに悟っていたように感じられるところだ。

前述のエピソードのなかでバスキアが、黒人を乗せたがらないのは黒人タクシー運転手も同様だと皮肉混じりに語るとき、「死んだのは自分だったかもしれない」と同世代の黒人アーティストの死を悼むとき、そしてその追悼画にトレードマークとも言える闘争の記号を描きこまなかったとき、バスキアは、自分が戦っているシステムや体制が、闘争や革命によって簡単には転覆されえないものであること、自分たちがいまなおそのシステムの奴隷であり死にながら生きている存在であるということ、そしてその体制の打破に向けた戦いが勝利に終わることなど永遠に不可能であることを深く感じ取っていたように見える。

しかしながら、バスキアは不思議なことにニヒリズムやペシミズムに陥らない。バスキアの絵から不気味に爛々と蠢く生命力が消えたことはない。バスキアの描いた、決してポジティブではないけれど、かといってネガティブでもない、アイロニーと矛盾と悲哀に満ちた摩訶不思議な生命体は、それ自体がバスキアの闘争の表象だったはずだ。そしてそれは明確な歴史と形式をもった闘争の形式を示唆しているのかもしれない。

ハイチ革命とあらかじめの死者たち

本特集の監修者である遠藤徹は著書『ゾンビと資本主義：主体／ネオリベ／人種／ジェンダーを超えて』のなかで、世界で初めて黒人奴隷たちが白人支配者を追放したハイチ革命についてこんなことを書いている。

奴隷たちが掲げた革命のスローガンは、「死よ永遠なれ（Long Live Death）！」であった。それは、白人側からすれば矛盾した物言いでしかなく、戸惑いをもたらすものだった。しかし、反乱する奴隷の側からすれば、それはきわめて自然な表現だった。モノ、すなわち死者同然の生命のない道具（Death）として扱われた奴隷たちが、生きる権利を要求する（Long Live）ということを、それは意味していた。服従の現実と、能動的反抗の意志がねじれたかたちでないまぜになった複雑なスローガンだった。

自分たちを死者として表象した彼らは戦いにおける死を怖れなかった。なぜなら、モノとして扱われ、すでに死んだも同然だったからである。「俺たちには母も子もない。とすれば死がいったいなんだというんだ」。彼らはそんなふうに声をあげた。奴隷には家族がなかった。それどころではない。自分すら所有できていなかったのだから、最初から失うものがなかったのだ。すでに、あらかじめ死者だから、死を怖れる必要がなかったのである。そして、死を怖れず戦うことで、死が生へと転じる奇妙なねじれが起こったのだ。

こうした「死者の逆襲」としてのハイチ革命は、1791年に起きたものだった。フランス革命の2年後のことだ。遠藤はこう続ける。

信心深く、熱狂的で、満たされないとされていた黒い人々の群れが、より「合理的な」はずの白人たちを駆逐し、フランスは植民地のひとつを失った。かくして誕生した初の「黒人共和国」という社会-政治的に異例の事態は、ヨーロッパや北アメリカにおいて、人種差別的な恐怖感を刺激した。彼らはこの共和国をヴードゥーによって退廃させられた地獄として表象した。
けれども、同時にそれは一部の西洋人を魅惑する出来事でもあった。なぜなら、ここには自由の理想があったからで、その意味ではこれはフランス啓蒙主義の理想の実現に他ならなかったからである。

しかし、ここに啓蒙主義の理想が確固たるものとして永続したかというと、ことはそう簡単にはいかない。ハイチの黒人共和国は1804〜1915年まで持続したが、アメリカの占領・再植民地化によって終止符を打たれることとなる。遠藤は、ハイチの革命のなかに、主人／奴隷、服従／革命といった二項対立をめぐる弁証法を挫折させる存在として「ゾンビ」というものを位置付ける。ゾンビは、ここではわかりやすい「抵抗者の表象」ではなく、その対立を宙吊りにする存在として機能する。

生きながら死んでいるという矛盾した状態にあるゾンビは、奴隷と反乱奴隷とを分けるのがいかに困難であるかを示唆している。（中略）ゾンビの弁証法はだから、主人／奴隷という二項対立とはならない。奴隷／反乱-奴隷という自己言及的で、不可能な二項対立となる。つまり、奴隷状態からの反乱のうちにも、常に奴隷の状態が潜在しているという解きえない弁証法なのであり、それがゾンビを完全なる抵抗者として読もうとする試みを常に（そして、あらかじめ）挫折させる（させている）。確かにハイチ革命は世界で唯一成功した奴隷革命であった。だから、20世紀以降のゾンビの群れには、確かに怒れる暴徒の影が潜んでいる。奴隷であると同時に、革命と結びつけられたハイチのゾンビたちは、いまでもなお、復活し続けることによって、完全には成功しなかった革命の身振りを空しく反復し続けているのだともいえるだろう。革命に至らない革命、けれども元の状態に留めおきはしないという意志。常に失敗、敗北とないまぜになった勝利、終わらない服従のなかの不服従。その不服従のなかにあらかじめ内包されたさらなる服従。

サン＝ドマング（現在のハイチ）における奴隷反乱がフランス軍によって鎮圧される様子
Photo by PHAS/Universal Images Group via Getty Images

ハイチ革命の指導者であり将軍でもあったトゥーサン・ルーヴェルチュールを題材とした演劇『A Drama of the Black Napoleon』の宣伝ポスター。
Photo by Heritage Art/Heritage Images via Getty Images

二項対立と虚無のサイクル

死してなお隷属させられ搾取され続けるバスキアは、実際、「二項対立／弁証法」の語をもって語られることが少なくない。富と貧困、支配者と奴隷、洗練と野蛮、服従と抵抗、隔離と融和……語られる二項はいくらでもある。だが、そうした対立を、バスキアがいかに止揚不可能なものとして生きたのか、あるいは描いたのか、といったことについてはさほど語られない。バスキアが、ハイチ革命と同じように解けない弁証法を生き、それを作品化したと認めるのであれば、厚顔無恥なグローバル経済やデジタル経済によっていまなお彼が隷属させられ搾取されていることに真正面から憤慨し、陳腐な「反逆児」として彼を奉ることそれ自体が、ハイチのゾンビ革命のありようを裏切ることにもなりそうだ。

バスキアの絵画のなかに登場する、虚無のように黒いシルエット、原始的な仮面のようにも骸骨のようにも見える自画像、人間としてのニュアンスを一切欠きながら魔術的な力だけが漲るヒトガタが、ゾンビに見えてならない。それは「終わらない服従のなかの不服従。その不服従のなかにあらかじめ内包されたさらなる服従」のなかに永遠に留め置かれた存在だ。そして、新自由主義経済がもたらす永遠の自己搾取のなかで空転し続けるわたしたちの姿にも、それはよく似ている。

バスキアとその絵画を飽きることなく消費し続ける一方で、そこに飽きることなく「自由の理想」を見いだしては結局のところそれを自ら食い尽くしてしまうのを、わたしたちが延々と繰り返すであろうことを、バスキアはどこかで見切っていたのではないだろうか。

自らゾンビと化したバスキアは、そうやって逆説的にわたしたち自身のゾンビ性を露わにする。後期資本主義社会はゾンビ社会であり、誰もその外を想像することさえできない。バスキアはそのことを身をもって体現し、その体験を不気味なバイタリティをもって描き出した。本誌で取り上げたゾンビ映画の巨匠ジョージ・A・ロメロと同様、バスキアもまた、投機の論理が剥き出しとなったアート界を舞台に「資本主義的ウロボロス」を描いた偉大な記録者だった。だがそれだけではない。バスキアは同時に、その果てしない虚無のサイクルへと人びとを引きこむ罠となり、いまなおそうあり続ける。ゾンビに噛まれたら、誰もが即座にゾンビになってしまう。噛んだのはあなただったのか。それともバスキアだったのか。

バスキアとハイチを繋ぐ線

種を明かすなら、ジャン＝ミシェル・バスキアには父親を伝ってハイチの血が流れていた。にもかかわらず、バスキアとハイチの関連について詳しく掘り下げた論考は少なく、ゾンビについての言及ともなれば皆無に等しい。ハイチ／ゾンビとバスキアをつなぐ線はあるようで実はない。

強いて挙げるならアンダーグラウンドヒップホップの重要人物にしてハイチの血を引くラッパーMach-Hommyだろうか。彼の傑作『Pray for Haiti』のジャケットはバスキアの作品「Untitled（Fishing）」へのオマージュとなっており、これが手垢にまみれつくしたバスキアへの初めての新鮮な接続回路となってくれたわけだが（ちなみに『$payforhaiti』でMach-Hommyと共演したKaytranadaもハイチ生まれだ）、「basquiat zombie」でGoogle検索をかけると、自分のPCではいつも上位にこの「Untitled（Fishing）」が上がってくるのがことさら意味深に思えたところから、この原稿を書いてみた。

2021年にリリースされたラッパー・Mach-Hommyのアルバム『Pray for Haiti』のオープニングトラック『The 26th Letter』

※『WORKSIGHT［ワークサイト］18号 われらゾンビ We Zombies』（2023年1月29日発行）より転載。

若林恵｜Kei Wakabayashi　黒鳥社／TIGER MOUNTAIN／WORKSIGHTコンテンツディレクター。『WIRED』日本版編集長を経て黒鳥社を設立。2025年には古書店「TIGER MOUNTAIN」をオープン。著書に『さよなら未来』（岩波書店）、『実験の民主主義：トクヴィルの思想からデジタル、ファンダムへ』（宇野重規との共著／中公新書）。訳書にジョン・バージャー『第七の男』（金聖源との共訳／黒鳥社）。最新刊に『会社と社会の読書会』（黒鳥社）ほか。

【WORKSIGHT SURVEY #68】

Q：自分をゾンビのようだと感じることはありますか？

バスキアは、資本主義に搾取されながらも、それに異議を唱える反体制のヒーローとして、今も語られ続けています。本特集では、そうした相反する立場で死にながら生きるバスキアの存在を「ゾンビ」として捉えました。皆さんは、自分をゾンビのようだと感じることはありますか？みなさんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #67】アンケート結果

（6月12日配信）

Q：ルネサンスの記憶術は、現代でも役立つと思う？

・【はい】現代は情報を取得しやすい状況にあるが、逆に不確実性が強い時代。なので知識そのものというよりはそこから生まれた思考や実践の記録というオリジナルで柔らかい状態のものをストックして取り出しては再考して固めていくという手続きに記憶術は役立つと思った。

・【はい】記憶は連想イメージであり､検索しても連想イメージできないと次の発想に結びつかないと思うから。

『WORKSIGHT［ワークサイト］18号 われらゾンビ We Zombies』

photograph by Hironori Kim, cover illustration by Hiromi Fujita

ゾンビは、その発祥から資本主義と深く関わってきた。カリブ海のプランテーションから、消費資本主義、グローバル資本主義、金融資本主義と、資本主義が進化するに連れてゾンビも進化する。そのとき、ゾンビは、単なる比喩を超えて、わたしたちそのものの姿となる。ゾンビ映画の巨匠ジョージ・A・ロメロから、『新感染 ファイナル・エクスプレス』『今、私たちの学校は...』など、世界を席巻する「韓国ゾンビ」まで。ゾンビを知ることは、わたしたち自身を知ることなのだ。

【目次】

◉巻頭言・ゾンビのすゝめ
文＝山下正太郎（WORKSIGHT編集長）

◉ゾンビ宣言
高度資本主義の時代における非人間の状態
文＝サラ・ジュリエット・ラウロ／カレン・エンブリー
翻訳＝遠藤徹

◉ゾンビの学校
文＝遠藤徹
ゾンビの学校で現代社会を学ぼう！講師は名著『ゾンビと資本主義』の遠藤徹先生。

◉ゾンビの世界史

◉死の報い
ジョージ・A・ロメロとアメリカの悪夢
文＝ブライアン・エーレンプリース

◉新入社員、『奴隷会計』を読む

◉Kゾンビは右側通行しない
文＝カン・ドック
翻訳＝後藤哲也

◉韓国ゾンビになってみる

◉バスキアの絵がゾンビにしか見えない
文＝若林恵

【書籍情報】
書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］18号 われらゾンビ We Zombies』
編集：WORKSIGHT編集部（ヨコク研究所＋黒鳥社）
発売日：2023年1月31日（火）
発行：コクヨ
発売：学芸出版社
ISBN：978-4-7615-0923-1
定価：1800円＋税

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ワールドカップ2026年大会。アルゼンチン代表、メッシのユニフォーム。photo by Alex Pantling - FIFA/FIFA via Getty Images

サッカーの「商業化」

A　ワールドカップはどうですか？　ご覧になってますか？

B　実は、ほとんどサッカーを観ないので、今回も、どこが勝ち上がりそうだといったゲームの勝敗に関わるところはまったくわからないんです。一方で、建築や都市デザインの文脈から、スタジアムなどについては興味があるのですが、それも専門的なことを言える立場でもなく。やっぱり、観たほうがいいですか？

A　どうでしょう。自分も普段サッカーは観ないのですが、ワールドカップは、そのときそのときの世界のありようが見える気がして毎回そこそこ熱心に観ています。今回はその観点からも、大きな転機となる大会のように思えますので、個人的にはより一層注目しています。Cさんは、現地で日本戦をご覧になるんですよね。

C　はい。予選リーグの日本戦3試合を観る予定です。ダラスとメキシコのモンテレイで観ることになっています。

B　チケット代の高騰が話題となっていますが。いかがですか？

C　わたしのチケットは1試合US$500でした。

B　高いですね。

C　前回のカタール大会との比較を見ると、開幕戦は前回が最高で$618、今回が最高で$2735、決勝戦は前回の$1607に対して、今回が$6370とも言われていますので、たしかに激しく高騰しています。

B　チケットについてはダイナミックプライシングの導入などが話題になっていましたし、ここ日本では、DAZNのサブスク料をめぐって、価格表示がいわゆる「ダークパターン」に該当するのではないかと批判が噴出し、早々にDAZNが謝罪することとなりました。これまで、ある意味では「全世界的なお祭り」とされていたものが、激しく商業化されていることに対する批判が噴出していると見ることもできるのかなと思ったりしますが、どうなんでしょう。こうした批判自体、毎度お馴染みという感じもしますが。

A　ドイツの元代表、監督のユルゲン・クロップの批判コメントがSNSで回遊していましたね。今大会から導入された「ハイドレーションブレイク」（給水休憩）をめぐる批判ですが、以下のような内容です。

サッカーは、冷房の効いたオフィスに座る経営陣によって人質に取られている。こうした中断は、選手の健康を守るための措置として、あるいは猛暑と戦うための高潔な手段として説明されている。しかし実際には、それはスポンサーのために築かれた「黄金の檻」にすぎない。テレビの放送枠によって試合のリズムが左右されるなか、選手たちがクーリングブレイクの間にピッチ上で立ち尽くしている姿を目にしたとき、わたしは思わず自問した。ワールドカップはいったい誰のための大会なのだろうか。サポーターのためなのか。選手のためなのか。それとも広告主のためなのか。本来、ワールドカップの試合は、ひとつの川の流れのように途切れることなく進むべきものだ。ところがいま、わたしたちはコマーシャルを流すために、その流れの真ん中にダムを築こうとしている。それは、サッカーという競技の精神にとって危険なことだ。かつてはサッカーそのものが主役だった。しかしいま、そのサッカーは、広告ショーの背景音楽へと成り下がる危険にさらされている。

ワールドカップのビジネスモデル

B　給水休憩は、これまでハーフ制だったサッカーの試合を実質クオーター制にしてしまうようなことだと思いますが、それがスポンサー広告のための枠を確保するための措置であることは、誰の目にも明らかですよね。

A　それはもちろんそうで、批判は妥当だと思うのですが、とはいえ、あえて不人気な見解を言うなら、試合中の戦術転換のタイミングが2回増えて試合の流れが切れることが、逆に試合の面白さに貢献している面もありそうです。加えて今大会では、試合中の遅延行為やファウルを狙ってわざと転ぶシミュレーション行為に対して新たなルールがいくつも導入されていますが、これも、NBAやMLBなどで実施されてきたゲームのスピード化の延長線上にあって、視聴者の時間とアテンションの奪い合いに最適化するための施策ではありますが、1週間ほどゲームを見てきた印象では、試合がスピーディになって間延びすることもなく、かつてないほど見やすいと感じたりもします。

C　たしかに、そういった側面もありそうです。VARの使い方などもキビキビとスピーディで、まるでアメフトのようですね。

A　わざとプレイを遅延したり、転んだ際に大げさなリアクションをすることは、サッカー文化の一部だと長らく許容されてきましたが、それがアメリカの商業主義によって規律化されるというのは、皮肉といえば皮肉な事態です。

C　たしかに。それでも監督や選手から批判が出るのは、やはり、その導入の仕方が横暴だといったところがきっとあるんでしょうね。「アスリートファースト」の語を都合のいいときだけ使いやがって、と反発する気持ちはよくわかります。

A　「アスリートファースト」や「ファンのために」といったことばを、FIFAやIOCはよく言いますが、それがお為ごかしだということは、もはや一般的な認識になっていますよね。問題は、FIFAや IOCといった超国家組織の横暴はいまに始まったことでもないはずなのに、なぜそれがいつまでもまかり通ってしまうのかという点にあるとは思うのですが、結局、まったくアカウンタビリティが問われないビジネスモデルなっているからなんですよね。

B　といいますと？

A　これまでのオリンピックやワールドカップは、言ってみれば「ライセンスビジネス」です。大会自体はIOCやFIFAのもち物ですが、大会を実質的に運営するのは開催国や自治体で、IOCやFIFAは、簡単に言えば、よその国や都市が支払うコストの上にあぐらをかいた殿様商売をしてきたわけです。その結果、どの国も都市も、大会を開催したせいで、大きな負債を抱えることになりました。

C　1976年の五輪をホストしたモントリオールが約10億カナダドルの負債を抱えて、それを返済し終わるのに30年かかったのは有名ですね。

A　あるいは、1968年のメキシコでは、制度的革命党（PRI）の独裁に対する反対運動の高まりのなか、デモ隊に向けて軍・警察が無差別発砲をしたという事件が、オリンピックの開幕の10日前に起きています。いまだに正確な死者数が不明で、数人から数百人がトラテロルコ広場で虐殺されたとされていますが、この背景にも、オリンピックに巨額の税金が投入されることに対する反発があったとされます。さらに2年後には同じメキシコでワールドカップが開催されますが、ここではオリンピックのために整備されたインフラがそのまま使われることとなりました。結果から見れば、この2大会で世界に対して近代化したメキシコの姿をアピールすることができましたし、メキシコ五輪もワールドカップも、今なおデザインが評価されていたりします。

B　後から振り返ると、やって良かったよね、ということになってしまうわけですね。

A　弾圧の記憶よりも、ペレの活躍などのほうが印象に残って、なんとなく結果オーライになってしまうわけです。加えて開催にあたってどれほどの軋轢があっても、FIFAやIOCが責任を問われることは一切ありません。つまりオリンピックもワールドカップは、あらゆるリスクとコストを開催国や開催都市に押し付けることで成り立ってきたわけで、であればこそ、ワールドカップであれば1978年のアルゼンチン大会がその最たる例ですが、独裁政権と極めて相性がいいということにもなったりします。

上：「トラテロルコの虐殺」から50年後の2018年にアル・ジャジーラが制作したミニドキュメンタリー。下：2026年6月、メキシコでの開幕戦に向けて待機する警察隊。メキシコシティにて。photo by Juancho Torres/Anadolu via Getty Images

B　国民の意見なんか聞かずにゴリ押ししてしまえ、と。東京2020オリンピックも開催前にはありとあらゆる問題が噴出しましたが、結局のところゴリ押しでしたよね。トランプ政権下で開催された今回のワールドカップ、さらに2028年のロス五輪の連続開催は、そう考えると、メキシコでの連続開催とどこか似ていますね。

C　今大会も、選手やサポーターの入国管理などをめぐって大きな批判が出ていますが、いざゲームが始まってしまうと、やっぱり試合は面白いし、各国のサポーター文化などを見ていても、「サッカーっていいな」となってしまうんですよね。実際、モントレイもダラスもすごい盛り上がりですし、現地は、かなり盛り上がっています。

A　メッシを筆頭に、ムバッペ、ハーランドなど、活躍が期待されていた選手が期待通りの活躍をしていますし、どの会場も客席はパンパンで盛り上がっていますよね。結局これまで同様「終わってみれば大成功」ということになりかねません。

B　トランプの手柄になってしまう、と。

A　現状、そうなる可能性は濃厚なのではないでしょうか。とはいえ、IOCやFIFAのビジネスモデルに話を戻しますと、それこそモントリオール五輪が大借金を背負うようになったあたりから、どう考えても赤字にしかならないワールドカップやオリンピックを各地の政府や自治体の公共予算で支えるのは困難になり、そこでビジネスモデルが劇的にアップデートされることとなります。

C　テレビのカラー放送が導入され、世界規模の放映が本格化したのは1970年のメキシコでのワールドカップでしたが、それを放映権ビジネスとして戦略的に拡大し、広告・スポンサービジネスへと切り替えたのが1984年のロサンゼルス五輪でした。

B　IOCやFIFAが、その頃からいわばメディア企業に転身したわけですね。

A　より正確にいうなら、ワールドカップという知的財産を世界中の放送局、スポンサー、開催国、ゲーム会社へライセンスする「IPビジネス」になっていくわけですが、この転身はまさに当時のレーガン／サッチャー政権の新自由主義経済路線に乗ったものでした。この転換を受けて、自分が思い出せる限りでも、80年代後半から90年代にかけて、サッカーだけでなく海外スポーツが、日本のお茶の間にもどんどん入り込んむようになりました。順番は定かではないのですが、F1のブーム（セナとプロスト）、セリエAのブーム（ACミラン）、NBAのブーム（シカゴ・ブルズ）が次々とやってきて、とりわけブルズのブームは「NIKE／Air Jordan」とセットとなって大人気になります。

B　Air Jordanは、自分も買いました（笑）。思えば、Jリーグが発足したのも、まさに同じ頃ですよね。

A　Jリーグの発足は1993年で、いまから思えば、こうしたスポーツのグローバル化という大きな流れの一環だったわけですが、サッカービジネスにおいて最も重大な転換をもたらしたのは、その1年前に発足した「プレミアリーグ」です。プレミアリーグは、英国フットボール協会とは組織上も切れていて、そもそも分離派の独立リーグとしてつくられたものなんですね。

C　実際、当時かなり大規模な反対運動が起きました。富がトップクラブだけに集中することが懸念され、当時のフットボールリーグ会長ビル・フォックスが「1部リーグのハイジャックだ」と批判したと言われています。加えて、放映権が地上波から有料の衛星放送に移行したことにも、ファンは激怒しました。労働者階級の娯楽であったフットボールが、ビジネスやテレビマネーに支配されることに対して大きな抗議運動が起きたんです。2021年に勃発した「欧州スーパーリーグ構想」は、言ってみれば「プレミアリーグ」発足時に起きた問題の再演でもありました。

A　ちなみにプレミアリーグ発足時に放映権を取得したのは、ルパート・マードック率いる「SKY」でしたが、今回のワールドカップでアメリカ国内の英語放送の放映権を得たのも、同じマードック家が保有する「FOX」です。そう考えると、サッカービジネスのグローバル化とメディア企業のコングロマリット化は、セットになって当時からずっと進行してきたわけです。いずれにせよ、プレミアリーグが重要だったのはクラブの所有を「自由化」したことで、その結果、プレミアリーグは、ロシアのオリガルヒやアメリカのプライベートエクイティファンド、中東のソブリンファンドといった金融プレイヤーたちの草刈場になっていきます。

B　ヨーロッパのサッカーは、特にイタリアで顕著なように、地場の貴族や豪族のような人たちが取り仕切ってきた印象ですが、それが国際ファンドによって切り崩されていくという構図ですね。

A　それこそ「欧州スーパーリーグ構想」をめぐる騒動も、AppleTVの「スーパーリーグ：サッカーをめぐるバトル」やNetflixの「FIFAを暴く」といったドキュメンタリーを見ますと、まさに国際金融資本と欧州地場の豪族との戦いの様相で、しかも、国際金融資本側の裏側で資金を用意したのが、アメリカの金融企業「JP Morgan」だったとされていますので、「欧州スーパーリーグ構想」は端的に言うと、ウォール・ストリートが欧州サッカーに敵対的買収を仕掛けたようなものと考えるべきなのではないかと思います。

C　UEFAの会長は、「新自由主義と社会民主主義の戦い」と呼んでいましたよね。

B　アメリカと欧州の間で、サッカーをめぐって経済イデオロギーの覇権の行方が争われていると。そう考えると、今回のアメリカ・カナダ・メキシコ大会に込められた、アメリカの狙いも少し明らかになってきそうです。

上：1970年のワールドカップメキシコ大会期間中にギターを弾いて寛ぐペレ。photo by Pictorial Parade/Archive Photos/Getty Images　中：1984年のロサンゼルス五輪のために開発されたAT&Tの「Electronic Messaging System (EMS)」photo by Michael Montfort/Michael Ochs Archives/Getty Images　下：1984年ロサンゼルス五輪開会式。2028年大会では、同じLos Angeles Memorial ColiseumとSoFi Stadiumの2箇所で開会式が同時開催される予定。photo by Michael Montfort/Michael Ochs Archives/Getty Images

FIFAの野心、アメリカの下心

A　世界のサッカー覇権の行方をひとつややこしくしているのは、FIFAという組織とUEFAという組織の関係です。FIFAの方が、もちろん組織図上は上位にあるのですが、ビジネスの面から見ると、ワールドカップがある年以外は、FIFAよりもUEFAのほうがはるかに大きな収益を叩き出しています。

C　プレミアリーグを筆頭に、スペイン、イタリア、ドイツといった国々の人気国内リーグを抱えているのがUEFAですし、毎年チャンピオンズリーグというドル箱のシリーズも抱えています。言ってみればサッカービジネスを強力に推進している巨大IPのほとんどがUEFA傘下にあるわけです。一方で、FIFAは、自前の収益源といえばワールドカップとクラブワールドカップくらいで、それも4年に1回しかありません。権威はあれど実質的な権力はない、といった構図なんですね。

B　中世ヨーロッパにおける教皇と各国の国王や皇帝の関係みたいです（笑）。

A　そうなんです。その軋轢が、この間ことさら顕在化しているのは、現在のFIFA会長ジャンニ・インファンティーノという人が、おそらくこの状況をひっくり返したいと思っているからです。

B　ヨーロッパから実質的な収益と権力を引き剥がして、FIFAに中央集権化したい、と。

A　実際、インファンティーノ会長は、ワールドカップを4年に1回ではなく、3年に1回にすることを画策してみたりしていますし、今大会の出場国の大幅の増加＝試合数の増加は、まさにFIFAの直接収入をいかに増やすかというところに狙いがあるはずです。とはいえ、FIFAは現状、単体では経済力においてUEFA勢に圧倒されています。そこで、その後ろ盾として、ウォール・ストリートや中東の王族が出てくるわけです。ちなみにインファンティーノはFIFAの本部をニューヨークに移すことを目論んでいると噂されていますし、実際、2025年にトランプタワーに支部をオープンしています。サッカーの「アメリカ化」は、言うなればインファンティーノの悲願であるように見えます。

C　UEFAは欧州の各国代表を戦わせる「Nations League」という建て付けを2018年にスタートさせましたが、その一方で、FIFAは昨年アメリカで「FIFA Club World Cup」を開催しました。これらの動きも、まさに、UEFAとFIFA、もっと言えば、欧州とアメリカのサッカー覇権をめぐる激しい綱引きなんですね。

B　そうと知れば、トランプとインファンティーノが仲良しなのもさもありなんという感じですが、とはいえ、アメリカ側は、FIFAと手を組むことのどこに旨みがあるのでしょう？　SNSの投稿で見ましたが、ビジネス規模でいえば、プレミアリーグよりも、アメリカのNFLの方がはるかに大きく、1チームの年間試合数が16試合しかないNFLが3倍以上の収益を叩き出しているとされています。

A　アメリカではよく「4大スポーツ」と言われますが、アメリカンフットボール、野球、バスケ、ホッケーのいずれも、たしかに巨大ビジネスではあるのですが、どれもサッカーと比べるなら、プレイヤーが限られたローカルスポーツでもあります。放映権は世界中で売れていたとしても、世界的なスポーツとは言い難いものです。ワールドカップ決勝戦の世界中の総視聴者数は、実に15億人と言われますが、NFLのスーパーボウルは、せいぜい1億人強です。今年のスーパーボウルのハーフタイムショーの賛否をめぐる記事のなかで、「LAタイムズ」は、NFLのビジネス上の課題を、こう論じています。

NFLは世界で最も収益性の高いスポーツリーグだが、最も視聴されているわけではない（その栄誉は英国プレミアリーグに属している）。国内だけで約1億2500万人の視聴者を集めるのは確かに驚異的だが、2022年FIFAワールドカップ決勝を視聴した15億人と比べると見劣りする。アメリカンフットボールは、世界規模ではまだ成長の余地がある。NFLもそのことを認識しており、海外展開を本格的に進めてきた。リーグは2005年からレギュラーシーズンの試合を海外で開催している（最初はメキシコで行われた）。2026年2月には、9試合のレギュラーシーズンゲームを海外で開催すると発表した。内訳はロンドンで3試合、リオデジャネイロ、メキシコシティ、メルボルン、ミュンヘン、マドリード、パリでそれぞれ1試合ずつだ。（中略）ハーフタイムショーにバッド・バニーを起用したのも、この国際拡大戦略の一環である。

B　なるほど。中南米への進出を睨んだ上での、ハーフタイムショーのバッド・バニーのキャスティングだったということですね。そういえば、今回のワールドカップの決勝戦でも初めてハーフタイムショーが開催されるんでしたよね。

C　はい。たしかBTSが出るんですよね。

A　「Global Citizen」が制作を担当し、コールドプレイのクリス・マーティンがキュレーションを担当。マドンナ、シャキーラ、BTSがヘッドライナーということになっていますが、インファンティーノ会長からすると、これは、ヨーロッパ型のある意味ストイックなスポーツビジネスを、アメリカンスポーツの高収益モデルに転換するぞ、という意思表明なのだと思います。と同時に、そこには、まだまだ収益化が見込めるサッカーをヨーロッパの意のままにさせておくつもりはない、というアメリカの意気込みも潜んでいそうです。

2026年2月に開催されたスーパーボウルのハーフタイムショー。プエルトリコ出身のレゲトンのスーパースター、バッド・バニーが出演し、賛否両論を呼んだ。

スポーツのIP化、ファンダムの金融化

B　アメリカがサッカーを欲しがる理由は何となくわかってきましたが、とはいえ、相変わらずビジネスの中心は放映権や広告料、あるいはマーチャンダイズ収益といったことになるのでしょうか。

A　ビジネスの力点が今後どこに置かれることになるのか、ということについては、おそらくふたつ流れがあるような気がします。ひとつは金融化という流れで、もうひとつがデジタル化です。まず金融化のほうからお話ししますと、サッカービジネスは大まかに言うと、チケット収益モデル、放映権モデル、プレミアリーグ発足以降の金融化モデルが折り重なりながら進化してきたと言えるかと思います。なかでもプレミアリーグの金融化の流れには歴史的にふたつの段階があったとされています。

B　といいますと。

A　90年代の第一段階では、クラブのIPO（株式公開）がブームになります。マンチェスター・ユナイテッド、マンチェスター・シティ、チェルシー、リーズ・ユナイテッドなどがこの時期に一斉に株式公開しました。ところが、チームの成績が株価に直結してしまう、短期的利益への圧力が強まってしまう、大型補強のためには結局追加資金が必要になる、といった理由から、IPOとスポーツクラブの経営が相性が悪いとみなされるようになり、次第に株価が低迷するようになります。それを受けて、新たな金融化の方式として採用されたのが「LBO」（レバレッジド・バイアウト）でした。これをグレイザー家がマンチェスター・ユナイテッドの買収の際に採用したことが、のちの金融化の流れを加速したとされています。

B　IPOとLBOは、どう違うんですか？

C　簡単に言うと、IPOは「みんなからお金を集めて成長する」モデルですが、LBOは「借金を使ってクラブを買い、将来の収益で返済する」モデルです。LBOは、将来にわたる収益性が安定的に担保されていると見なされる場合に有効な資金調達のやり方なので、熱心なファンベースを世界中にもっているマンチェスター・ユナイテッドのようなクラブには相応しいモデルです。とはいえ「クラブのオーナーが負った借金をクラブが返済する」というモデルですので、サポーターからの反発も、もちろんありました。

A　世界中で売り捌いた放映権によって収益が安定したこと、さらにクラブのブランドが国際化してグッズ収益やスポンサー収益なども予測可能になったことで、有名サッカークラブは、この頃から安定したキャッシュフローを生み出す「資産」とみなされていくようになったわけです。であればこそ、Silver Lake、CVC Capital Partners、Apollo Global Managementといったプライベートエクイティファンドが、以後盛んにサッカービジネスに参入するようにもなりました。

B　金融化の流れのなかで、熱烈なサポーター集団を「ファンダム」として資産化できるようになった、と。

A　そうなんです。チーム／クラブのサポーターは、チームが低迷しても有名選手が流出しても基本クラブから離れませんから、安定的なキャッシュフローが望めるわけです。逆に言えば、サポーターの「気持ち」や「感情」が資産化され、それを担保にオーナーがクラブを保有していることになるので、エゲツないといえばエゲツないのですが、こうした事態は、サッカーに限らず、近年では音楽産業においても一般化しています。

C　そうなんですか。

A　音楽楽曲を「資産」と見なす趨勢は、フレディ・マーキュリーを題材にした映画『ボへミアン・ラプソディ』の大ヒット以降加速したとされ、コロナがそれをブーストしたとされています。それ以降、例えばクイーンのような大物アーティストのバックカタログは、ストリーミングサービス上で永続的に安定的なキャッシュフローを生み出す「資産」として見なされ、その結果、Concord、KKR、Apollo Global Managementといった企業が大量の楽曲群を保有するようになり、BlackstoneやSilver Lakeといったプライベートエクイティ企業やBlackRockのようなアセットマネジメント企業も音楽産業に参入するようになりました。

B　この間、やたらとミュージシャンの伝記映画がつくられているのは、安定資産化したIPを動かして運用益を出すため、ということになりますね。

A　ですね。かつて文化産業と呼ばれていたものは、とっくに金融産業の一部門です。

B　サポーターやファンダムの「感情」や「記憶」といったものを資産化し運用し続けるという点で、サッカーも音楽も同じ運命をたどっているということですか。なかなかツラい話です。

A　それまで安定的なキャッシュフローを担保できるようなものではないと思われていた音楽やサッカーが、むしろ逆かもしれないと考えられるようになったことの背景には、状況の変化によって左右されることなく高いエンゲージメントを示すファンダムの存在が、ソーシャルメディアやYouTubeによって可視化されるようになったことがあります。

その流れのなかで、サッカーや音楽に限らず、おそらくどんなビジネスにおいても、それまでの「消費者」や「顧客」を「ファンダム」や「コミュニティ」として理解し直すことの重要性が広く認識されるようになりましたが、サッカーや音楽で起きたのは、それをさらに進めて、そのファンダム自体を証券化・債権化するということでした。一部の金満家や金の亡者たちによってサッカーや音楽が牛耳られるようになったことへの批判は、それはその通りなのですが、その資金の担保となっているのはファン自身なので、その意味でファンダムは、このビジネスモデルにおいて、知らぬ間に共犯者にして負債者にさせられているとも言えます。

上：2021年に突然発表された「欧州スーパーリーグ構想」にプロテストするプレミアリーグのクラブのサポーターたち。ロンドンにて　photo by Chloe Knott - Danehouse/Getty Images　下：リバプールFCの本拠地アンフィールド・スタジアムにも抗議のバナーが掲げられた。photo by Christopher Furlong/Getty Images

「デジタルデフォルト」への脱却

C　現在のサッカービジネスにおいて、とりわけ日本では「コミュニティ」の重要性が盛んに言われています。これは、先ほど話が出たように、新自由主義的な「商業化」に対する社会民主主義的なパブリックな施策として理解されていますが、それがファンコミュニティの金融化と背中合わせなのだとすると、安易なコミュニティ論はナイーブすぎるのかもしれません。

B　ニューヨーク市長のゾーラン・マムダニが、「強欲よりもゲームを」と謳ってストリートサッカーを推奨したり、公開ウォッチパーティを開催したり、ダイナミックプライシングを取り下げるようFIFAに掛け合い、代わりに$50のチケットを1000枚確保したりしています。サッカーをコミュニティの活性化に使おうということだと思いますが、それもどこかで、強欲なサッカービジネスを補完してしまいそうです。

A　とはいえ、ここを二項対立としてだけ考えてしまうよりは、デジタルデフォルトの社会は分散化と集権化とが同時に進行していくもので、双方が補完関係にあると見たほうがいい気がします。ファンダムの囲い込みはたしかに大きな問題ですが、といってガチガチにコントロールしようとすればファンは離れていきますし、ソーシャルメディア通じて編成されるファンダムは、そもそも分散的なので制御することが困難です。であればこそ、コントロールと自由とをどこでバランスするかが重要になります。

B　「視聴者」が同時に「発信者」になってしまう点が、一方向性の従来の「放送モデル」とは異なるところですね。

A　そうなんです。であればこそ、さまざまな批判もすぐ拡散されて可視化されてしまうわけですが、とはいえ、これまでの放送モデルにしがみついていれば新しいファンも増えませんから、FIFAやIOCは、1984年以来依存してきた「放送モデル」からの脱却をずっと望んできたはずで、それを強力に推進すべく、アメリカでワールドカップとオリンピックが続けて組まれているように見えます。

B　放送モデルからデジタルネイティブなビジネスモデルへの転換が、今大会から2028年のロス五輪に向けて構想されている、と。

A　実際、 旧来のテレビ業界が高騰する放映権料を支払えなくなっていることからも明らかな通り、スポーツメディアをめぐる中心勢力は、「放送ビジネス」のプレイヤーから広義の「テック」のプレイヤーに大きく移行しています。その趨勢をおそらくFIFAは加速させたいはずですし、それを後押しするためにもアメリカと手を組むことが必須だったのだろうと思います。

C　日本でも、前回のワールドカップがAbemaで今回がDAZNですし、野球の世界戦「ワールドベースボールクラシック」がNetflixで放映されたのも記憶に新しいところです。今回の放映を担当しているDAZNをテック企業と呼ぶべきかどうかは微妙なところですが、前回大会でのAbemaの視聴体験は、たしかにテック企業ならではのものでした。テレビ型のビッグイベントを、どうデジタルに最適化し直すかは、日本でもずっと課題ですよね。

B　ちなみに、放送の企業とテック企業の視聴体験の違いというのは、具体的にはどの辺に現れてくるものなのでしょうか。

A　個人的には、「UI／UX」つまり「視聴者もしくはコンテンツクリエイターの体験設計こそがすべて」といった認識が、どの程度企業の文化になっているかが、ここでいう「テック企業」と「放送企業」を分け隔てるような気がします。今大会のDAZNは、その意味で、テック企業的であるよりは、従来の「衛星放送」に近いサービス設計となっていることが、冒頭での会員登録費をめぐる騒動にも現れていたのではないかと思います。

B　このご時世の視聴体験としてはYouTubeで配信してくれるのが、一番手っ取り早くて誰もがハッピーで一番数字も取れそうですよね。

A　一足飛びにそこに行くのは難しいとしても、今回のDAZNに対しても、せめてYouTubeやTikTokへの最適化を望む声は上がっていまして、とりわけYouTubeの無料ハイライトのクオリティが槍玉に上がっています。WBCでは、Netflixが、試合後のハイライト映像を、ヒカキンのような一部のコンテンツクリエイターに開放したりもしていましたが、今回のワールドカップでもFIFAは、TikTokのインフルエンサーたちと提携し、ピッチや記者会見場へのアクセスを開放しています。いわゆる実況系のストリーマーやインフルエンサーが、すでにTV局よりもはるかに視聴者数をもっている現状では、そうしたコンテンツクリエイターやそのファンダムと協業するほうが、話題性をつくる上では、はるかに効果があるはずです。

B　人気YouTuberのIShowSpeedが勝手に発表したワールドカップの応援歌が、Shakiraによる公式応援歌の再生数を瞬く間に抜いて話題になりました。

A　その際に驚いたのは、FIFAがSpeedの曲をすぐに公式プレイリストに加えたことでした。驚くほど反応が早いなと感心したのですが、そこから感じたのは、FIFAがかなり本気で、これまでのテレビ放映のモデルから、デジタルデフォルトな組織に生まれ変わりたがっている、ということでした。加えて、ただでさえ直接収益を得るチャンスが4年に1回しかないFIFAは、ユーザーに対していかに課金ポイントを増やせるかが最大の課題でして、それを実現するためには、ユーザーを常時接続させておく仕掛けが必要となります。そうした観点から見ても、ワールドカップ自体を、いかに安定的に収益化のできるIPフランチャイズに変えることができるのかが、今後の生命線になってくると思うんです。

人気YouTuber「IShowSpeed」による非公式応援歌は、すぐさま公式プレイリストに加えられた。

ゲーム・ベッティング・暗号資産

B　オリンピックやワールドカップを、いかにIP化し、そこにいかにファンコミュニティを集約し、かつ、そこでいかに安定的かつ継続的に、お金を使わせるかが焦点になってくる、と。それが成功したら、まさに超巨大ファンダムビジネスですよね。

A　そのためのフックとしておそらくFIFAが期待を寄せているのが、ベッティングと暗号資産、そしてゲームなのだと思います。ベッティングについては、今大会が史上最大の賭博イベントになるとBBCが報じており500億ドルが賭けられると予測していますが、報道によっては1500億ドルとの予測もあります。BBCによれば、現在アメリカ国民の65％がスポーツ賭博にアクセスできるようになっており、アメリカ人が賭けに大規模に参入する最初のワールドカップとなるとされています。

B　合法のものですよね。

A　そうですね。

C　暗号通貨について言えば、前回のカタール大会では暗号資産企業の「Crypto.com」がスポンサーに入っていましたし、今回も「Kraken」が大会の公式暗号資産取引所、「Chainlink」がオンチェーン予測マーケット、「Nexo」 が公式地域デジタル資産、「Chiliz」 がファントークンのプラットフォームとして、それぞれ参画しています。

A　自分は暗号資産界隈は詳しくないので、実際どの程度使われているのかはわからないのですが、例えばファントークンのプラットフォームを提供する「Chiliz」は、「socios.com」を運営していまして、プレミアリーグやセリアAのトップクラブから、ブラジルのクラブまで、25カ国70以上の錚々たるクラブがすでに提携しています。今後のスポーツビジネスにおけるファンダムの運用において、暗号資産が重要な柱になると見込まれていることがわかります。

C　ベッティングについては、プレミアリーグでクラブのスポンサーになることが禁止され、逆にスポンサー不足に悩まされていると報道されていますが。ファンタジースポーツを含めた賭博は、たしかにファンを常時接続させるフックとしては最強ですよね。賭博は、自分が応援しているチームだけでなくリーグ全体への目配せをユーザーに求めますし、エンゲージメントの最大化という意味でも、広告に変わる収入源を得る上でも、賛否はありにせよ魅力的なのは間違いないですね。八百長をどう防ぐかという問題もありますが。

A　競技のリアルタイム配信というレイヤーに、ベッティングやファントークンのような複合的な要素を統合して、しかもアプリ内でリアルタイムで動かすためには、どうしたってテック企業がプラットフォーマーとして必要になりますが、現在それを実現できるプレイヤーは、すでにして数えるほどしかいません。NetflixやAmazon、AppleといったいわゆるOTTビジネスのプレイヤーたちは、リアルタイムで人を集めることのできるコンテンツがスポーツしかないことに気づいてからは、スポーツ中継に積極的に参入していますし、それ以外にもYouTubeやX、TikTokなども、重要なサブプレイヤーとなります。加えて、ゲーム企業も重要プレイヤーの一角とみなされています。

B　なるほど。映像をリアルタイムで生成して動かすような技術は、たしかにゲーム産業の独壇場ですね。バーチャル空間内で大人数をリアルタイムで動かすことにかけても、同様ですよね。

A　実際ゲームとリアルタイムの放映・配信の融合はすでに進行していまして、現状、その最先端を走っているのはサウジアラビアなのではないかと言われています。

C　サウジの公的投資基金（PIF）「ソブリン・ウェルス・ファンド」は、今回のワールドカップのスポンサーにもなっていますし、eスポーツのワールドカップももっています。

A　まさにそのPIFが、昨年末に、F1、NASCAR、NBA、NHLなどと組んだスポーツゲームで知られる大手ゲーム企業の「EA」の買収に乗り出しています。これは史上最高額のLBOで、買収額は550億ドルとされています。この買収には、マンチェスター・シティを保有するCity Football Groupの大口投資家でもあるプライベートエクイティ企業「Silver Lake」が絡んでいるほか、トランプの娘婿であるジャレッド・クシュナーの投資会社「Affinity Partners」が買収を仲介し、自ら出資者となっているとも言われています。

B　突然話がきな臭くなってきました（笑）。

A　ここにクシュナーの名前が出てくると、なおさらインファンティーノ会長とトランプ大統領の蜜月ぶりも腑に落ちて来るのですが、この「EA」買収においておそらく重要なのは、それがいったい何を目指しての買収だったのかという点です。『ザ・メタバース：世界を創り変えしもの』の著者として知られ、ゲーム業界のアナリストとして知られるマシュー・ボールは、サウジアラビアによるEA買収によって、メディア／エンタメビジネスが今後どのように融合し進化していくかを、自身のブログで以下のようにサマリーしています。ちょっと長いのですが、引用させてください。

EAはこれまで、巨大なスポーツネットワークをもつ大手メディア企業（例えば ESPN やNBCスポーツ）との統合を長らく検討してきた。最近では、MLSの試合をEA Sportsのモバイルアプリで配信し始めると同時に、現実の試合のスコア表示やデイリーファンタジー機能などを追加している。また、現実の試合をリアルタイムエンジン上で再現しプレイできるようにするツールへの投資も進めている。さらに同社は、ゲームを中核としたコミュニティおよびコンテンツ・プラットフォームの構築についても繰り返し語っている（具体的には、EA Sportsのプレイヤーネットワークが約2億6500万人である一方、スポーツにおいて「プレイし、観戦し、競い、つながる」人びとは40億人以上に上ると指摘している）。（中略）
　ここでの狙いは、おそらく従来型のスポーツを配信し、それにインタラクティブ性を付加し、さらに多様なコミュニティ機能で取り囲むことにあるのだろう。これは非常に長期的でコストもかかる戦略で、実行できる企業は限られている（Netflix、Amazon、Apple など）。しかし同時に、ビジネスとしての合理性も明確で、極めて大きな成長の余地がある。

B　これはすごいですね。これはまさにサッカーを舞台にしたメタバースといった趣です。

密談するジャレッド・クシュナーとパリ・サンジェルマン会長のナセル・アル・ケライフィ。2022年ワールドカップのカタール大会、ブラジル対セルビア戦にて。photo by Jean Catuffe/Getty Images

21世紀のメディア覇権

A　ファンダム研究の世界的第一人者であるヘンリー・ジェンキンズは、かつて映像、音声、活字といったメディアごとに分割されていたメディアチャンネルがデジタルテクノロジーによって融合していくさまを「メディアコンヴァージェンス」と呼びましたが、マシュー・ボールがここで語っているのは、まさに、テレビとゲームとソーシャルメディアとベッティングプラットフォームが「一体化＝コンヴァージェンス」したメディア空間で、そのインフラとしてブロックチェーンやAIが走っている、といった世界です。

C　湾岸諸国のオイルマネーとアメリカのテック／ゲームプラットフォームが合体すると、こんな壮大なビジョンになるんですね。

A　ちなみに、サウジは、eスポーツのイベント／プラットフォーム企業「ESL FACEIT Group」 を15億ドルで買収しているほか、モバイルゲーム企業「Scopely」を49億ドル、『ポケモン GO』を運営する「Niantic」を35億ドルで取得していたりもしますし、任天堂にも出資しています。

C　『ポケモン GO』はサウジのもち物なんですね。

B　アメリカでも、90年代に始まったメディア統合が、この間猛然と進行していると聞きます。オラクルのラリー・エリソン率いるエリソン家が、パラマウントを買収し、ワーナー買収にも乗り出す一方で、TikTokのアメリカ事業をまんまと手中に収めたりしています。アメリカは、AI、SNS、テレビ、映画などが垂直に統合された巨大コングロマリットをもって、デジタル世界のメディア覇権を取りにきているとも言えそうですね。

A　FIFAのビジネスモデルの転換は、煎じ詰めてしまえば、アメリカ主導で進行するメディア空間の再編に歩調を合わせていくということなのだと思います。トランプとインファンティーノ、さらには中東の王族、ゲーム会社も含めたテック企業、メディアコングロマリット、そして金融業界の利害が一致するのは、まさにこの点においてだということになるのではないかと思います。

B　恐るべき構想力ですが、裏で絵図を書いている人たちがいるのでしょうか。

A　それこそトランプとインファンティーノを最初に仲介したのがジャレッド・クシュナーだと言われていますので、陰謀論ぽく言えば、彼のような人物が、各アクターの間でファシリテーターの役割を務めているようには見えます。ちなみに大顰蹙を買ったガザの「復興案」をダボス会議で発表したのはジャレッド・クシュナーで、トランプ大統領やブレア元首相などが名を連ねる「平和評議会」にFIFAが7500万ドル供出することも決まっていますので、大掛かりに政治を巻き込んだ構想が動いているようにも見えますが、とはいえ、欧州スーパーリーグ構想を仕掛けたのがJP Morganだったことからもわかる通り、実際の絵図を書いているのはやはり金融業界なのではないでしょうか。
　
B　ハーフタイムショーや実質的なクオーター制の導入、あるいはゲームのスピード化をめぐるさまざまなルール変更なども、金融とテックプラットフォームの融合という趨勢のなかで起きているということですよね。金融資本主義とプラットフォーム資本主義がサッカーを舞台に交錯しつつあると。

C　この間の試合の中継を見てみると、スタジアムのつくりも急勾配のスタンドが目立つ印象です。しかも、いたるところにスクリーンが埋め込まれていて、本当に試合に集中できるのかなと疑問も湧くようなつくりですが、それもゲームっぽいと言われれば、そう思えてきます。リアル空間が、すでにバーチャル空間の模倣になっているといいますか。

B　実際、今大会がスタジアムのスタンダードを一気にあげてしまった感じはあります。ダラススタジアムはキャパも大きいですが、席種も多く、VIPルームは350室あるとのことですので、桁違いです。オペレーションもとても円滑で7〜8万人の観客を捌くことに慣れているなと感心させられました。

C　大型ビジョンは邪魔ではないですか？

B　映像演出のバリエーションも多彩ですしスタッツが表示されたりと飽きさせません。「画面を観に来たんじゃないんだけどな」とも思う一方で、大型画面を見ながら生の試合を観戦するというのが、今後当たり前になっていくのかもしれないな、とも思いました。

C　現場の体験もマルチメディア化している、と。

A　ボールにチップが埋め込まれたり、選手の微細な動きまでもがデータ化されるようになったりしているのも、リアルタイム映像とバーチャル映像を同期させたいからだと思えば納得ですし、かつそうしたデータがファンタジースポーツやベッティングの資源にもなるとなれば、現実の競技は、ますますバーチャル世界の一部になっていくことになりそうです。加えて、そうしたデータが契約の際にも参照されるのであれば、選手も、すでにゲームのキャラ／IPであり同時に金融商品でもあるんですね。

B　選手も、ファンの感情も、すべてが金融化され、しかもそれがゲームや賭博にフィードバックされ、それにまたファンがお金を落としていく。なかなかの暗黒世界です（笑）。

0対0の引き分けに終わったスペイン対カボベルデ戦が開催されたアトランタ・スタジアム（メルセデス・ベンツ・スタジアム）。2017年竣工、8万人収容。ワールドカップでは計8試合が行われる。photo by Justin Setterfield/Getty Images

「国家」こそ最強のエンタメIP

B　不思議なのは、そうした剥き出しの新自由主義のなかで、ワールドカップも、オリンピックも、いまだに国別対抗で行われていることです。これだけグローバル化してしまうと、もはや「国」の概念は意味を失っていくことになるのかと思っていましたが、案外そうなっていませんよね。むしろ逆に「国」の求心力は高まっているとも言えます。

A　ここまで整理した上でわかってきたのは、金融化の流れも、デジタル化の流れも、それをどんどん推し進めていくと、選手はもちろん、クラブ、リーグ、ファンのすべてが「IP＝資産」として運用すべきものになっていき、結果としてファンダムビジネスに行き着くことになるということです。そう考えたときに、世界的にファンダムを編成する上で最も求心力をもつIPが、おそらく「国」なんですね。つまるところ、「国旗」や「代表チーム」は、この空間のなかで最も吸着力の強いIPとして再価値化されつつある、ということかもしれません。

B　おお。国家はIPで推し活の対象である、と。刺激的な仮説ですが、腑に落ちるところもありますね。

A　個人競技主体のオリンピックにおいて「国」がどれほど求心力をもち続けられるかは未知数ですが、サッカーについて言えば、FIFAが「国というIP」を手放す理由はなさそうです。ちなみに国旗というものに著作権はないそうですが、商標登録はできず、変形したり意図的に汚損させたりするとそれぞれの国の刑法で処罰される可能性もあります。その意味で、国旗というのは、最も自由でありつつ最も保護されている「IP」でもあるんですね。

C　わけがわからない世界線に突入してますね。いずれにせよ、金融経済とプラットフォーム経済が一体化した世界では、視聴者はすべて「ファン」というものとして資産化されるということですよね。なんだかツラい気持ちにもなってきますが、何か先行きの明るい話はないですか。

A　ファンダムエコノミーの可能性は、言うなれば、誰でも参加して、「公式」が提供するコンテンツを、自由につくり直すことができるところにあります。言うなれば「参加型」であることが、ファンダム経済の生命線です。その観点からすると、特に日本のサッカーは、自由に「語り直す」ような文化が弱いのではないかと感じます。まだ野球の方が、文芸の対象になったりと、豊かさがありそうです。

B　日本の野球の歴史は、それこそ初期の頃から正岡子規と結びついてますもんね。それだけで、そこはかとなく豊かさを感じてしまうところは、たしかにあります。

A　逆にサッカーは、Jリーグの創設当初から、その語りがずっと広告代理店／コピーライティング的なのだと思います。今回もワールドカップの開幕に合わせてDAZNのCMが品川駅のコンコースに一斉に流れたのをSNSの投稿で見ましたが、まさに広告代理店文化の残骸という感じでした。それと比べるなら、YouTuberやTikTokインフルエンサーに一挙に門戸を開いたFIFAのほうが、はるかに潔いとも感じます。

B　「語り」ということで言えば、選手たちが自分たちで記事を発表できるプラットフォーム「The Player’s Tribune」に、コートジボワール代表のヤン・ディオマンデ選手による、15歳で亡くなった妹・ロクサーヌに捧げた手記が公開され大きな話題となりました。選手が語りの主体となっていくことで、スポーツジャーナリズムの先行きが懸念されてもいますが、こういう動きは、面白いものではありますね。

A　ディオマンデの手記は、涙なしには読めませんでした。こういう物語と出会うと、やっぱりワールドカップっていいな、と、ついついなってしまうんですよね。

The Player’s Tribuneに掲載され、世界中に感動をもたらした、コートジボワール代表ヤン・ディオマンデ選手の手記。必読。

【WORKSIGHT SURVEY #69】

Q. 商業化しすぎたワールドカップなら、いっそなくなったほうがいい？　それでもワールドカップは続いて欲しい？

チケットや放映権の高騰、ルールや演出のアメリカ化、激しく進行する金融化……新自由主義化がさらに加速するワールドカップは、本当にこれからも存続すべきなのでしょうか。みなさんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #68】アンケート結果

わたしたちにはクマが見えない：写真家・宮崎学が山に仕掛ける「目」に写るもの（6月16日配信）

Q. クマなどの人間の側で暮らす野生動物の生態を、もっと知りたいと思いますか？

• 【はい】クマの様な野生動物に近くで遭遇することは殆どないところに住んでおり、人間も野生動物を含めた生態系の一種ということを忘れがちになります。そのためか、駆除などの報道を見聞きする度に、襲われるのも怖いですが闇雲に駆除に賛同するのもどうかとモヤモヤした感情を抱きます。襲われたくはないですが、共存する方法があるなら知りたいです。

• 【はい】彼らは何を考えているのか、どの様にコミュニケーションを取っているのか、嗅覚などどれくらいの能力があるのかを知りたいです。

• 【はい】クマは危険なので駆除が必要、という単純化された論調には違和感を感じている。まずは少しでも知ろうとするところからの模索だと思う

• 【はい】理由？そりゃ、私はべつに、人間と他の生物との間に違いを感じてないからです。もちろん種族が違うのはそうなのですが、地球環境下において対等だと思う。アメリカ人や中国人、ギリシア人が何を考えどういう価値観で行動しているのかを知りたいという関心があるのと同様に、ツキノワグマが(あるいはクマタカやヤマメが)何をどう考えどういう価値観で行動しているのか知れればおもしろいと思う。もっと言えば、彼らと直に会話ができればいいのに、と本気で思っています。だから大いに興味があります。

次週6月30日は、「索道コンサルタント」村山徹氏へのインタビューを配信。スキー場に行けば誰もが利用するリフト。このリフトの維持管理をコンサルティングするのが索道コンサルタントの仕事だという。スキー場は減少し、インフラの維持コストが上昇するなかで、スキー文化の持続のために必要なこととは。お楽しみに。

【新刊案内】

Photographs by Hironori Kim
Cover Illustration by Natsujikei Miyazaki

帝国、教会、荘園、騎士団、ギルド、修道院……。中世とは、複雑怪奇な権威のネットワークが幾重にも絡み合った時代だった。アルゴリズムに導かれ、プラットフォームのなかで群れ、炎上によって見知らぬ誰かを裁くいま、わたしたちはすでに「新しい中世」を生きているのかもしれない。かつて中世の再来を予言したウンベルト・エーコ、　心理占星術研究家・鏡リュウジや現代魔女・円香、中世ゲーム研究、政治学者が読み解く「中世という過渡期」を経た、現在の地政学「それ以降の世界」まで。中世のレンズを通して現代を再解釈する。

【目次】
◉ギャラリー
現代は中世である

◉巻頭言
世界はふたたび中世になる
文＝山下正太郎（本誌編集長）

◉ウンベルト・エーコと新しい中世
文＝武邑光裕

◉対談
鏡リュウジ（心理占星術研究家）＋畑中章宏（民俗学者）
スターゲイザーたちの「合理的」な世界

◉わたしは魔女である
円香が語る「現代魔女」という行き方

◉中世の騎士、東京に集う
ドキュメント「戦え、騎士のように」／証言「騎士たちの理由」／インタビュー「中世剣術のリアリティを、現代で共有したい」

◉ゲームはなぜ中世を必要とするのか
中世ゲーム研究の第一人者、かく語りき

◉コンテンツガイド
中世の回廊

◉「新しい中世」以降の世界
政治学者・田中明彦の予言から読む現代の地政学

【書籍情報】
書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』
編集：WORKSIGHT編集部（コクヨ ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0938-5
アートディレクション：藤田裕美（FUJITA LLC）
発行日：2026年7月2日（木）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁定価：1800円＋税

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Photographs by Hironori Kim
Cover Illustration by Natsujikei Miyazaki

週刊のニュースレターを中心に、自律協働社会のゆくえを探ってきたWORKSIGHTは、6月28日（日）にプリント版最新号『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』を刊行する。

帝国、教会、荘園、騎士団、ギルド、修道院……。中世とは、複雑怪奇な権威のネットワークが幾重にも絡み合った時代だった。アルゴリズムに導かれ、プラットフォームのなかで群れ、炎上によって見知らぬ誰かを裁くいま、わたしたちはすでに「新しい中世」を生きているのかもしれない。

作家で記号論学者のウンベルト・エーコは、1970年代に現代社会が「新しい中世」へ向かうと書き残した。メディア美学者・武邑光裕が読み解くエーコの予言と、16のキーワードを起点に「新しい中世」をたどる。心理占星術研究家・鏡リュウジと民俗学者・畑中章宏が語る星読みの民俗学、知られざる現代魔女の世界、「中世バトルスポーツ」に集う甲冑の騎士たち。さらに中世ゲーム研究から国際政治学者・田中明彦が読む現代の地政学まで。中世というレンズを通して、いまという時代を読み解く。

【目次紹介】

◉ギャラリー
現代は中世である
アルゴリズムに導かれるわたしたちは、プラットフォームのなかで群れ、炎上によって見知らぬ誰かを裁く。果たしてこれは未来への道なのか。むしろ、新たなかたちで「中世」が世界に舞い戻ってきたのではないか。16のキーワードからあなたを「新しい中世」へと案内する。

Text by Mitsuhiro Takemura

◉巻頭言
世界はふたたび中世になる
文＝山下正太郎（本誌編集長）

帝国、教会、荘園、騎士団、ギルド、修道院……。中世は複雑怪奇な権威のネットワークの時代だった。単に「5～15世紀のあいだ」といった時代区分を超え、中世ということばが喚起するのは断片化した世界の姿だ。社会的合意が崩れ、不確実な情報に翻弄される我々は、もうすでに「新しい中世」を生きているのだ。

Text by Shotaro Yamashita

◉ウンベルト・エーコと新しい中世
文＝武邑光裕

『薔薇の名前』で知られるウンベルト・エーコは、記号論学者であり、中世研究家でもあった。彼は1970年代の時点で、現代社会が再び「新しい中世」へ向かうとエッセイに記した。それは懐古的な歴史論ではなく、権威が分散し、真実が揺らぎ、情報と象徴が世界を組み替えていくというメディア論だった。AIとデジタルネットワークが現実と虚構の境界を溶かすいま、エーコの予言はかつてなく切実に響く。メディア美学者・武邑光裕が、エーコが書き残した「新しい中世」の現在的な意味を読み解く。

Text by Mitsuhiro Takemura
Illustrations by Natsujikei Miyazaki

◉対談
鏡リュウジ（心理占星術研究家）＋畑中章宏（民俗学者）
スターゲイザーたちの「合理的」な世界

星を読むことは、占いや神話と結びついた神秘の営みと思われがちだ。しかし、かつてそれは農民が収穫の時期を読み、海民が天候を読んで漁に出る「合理的な行動」だった。占星術研究家と民俗学者の対話から、はるか昔、星を見上げてきたスターゲイザーたちの知恵を掘り起こし、現在とは異なるもうひとつの合理性を問い直す。

Text by Kazuaki Asato
Photographs by Tatsuya Hirota

◉わたしは魔女である
円香が語る「現代魔女」という行き方

現代において自らを魔女と名乗って生きる人びとがいる。その実践や儀式は、単なる懐古趣味ではないのだと、現代魔女・アーティストの円まど香か は言う。現実とフィクションの境界を軽やかに飛び越え、世界の見え方を変容させる現代魔女の世界とは。

Photographs by Rio Watanabe
Interview and Text by Sayo Kubota（WORKSIGHT）

◉中世の騎士、東京に集う
ドキュメント「戦え、騎士のように」／証言「騎士たちの理由」／インタビュー「中世剣術のリアリティを、現代で共有したい」

世界史の資料やゲーム、アニメで一度は見たことがあるだろう中世の騎士。その特徴的な全身鎧をまとい中世の剣術を用いて戦う競技が、いま東京で行われている。目白にあるキャッスル・ティンタジェルは「中世バトルスポーツ」の拠点として西洋剣術の指導を15 年以上続けてきた。現代人が中世の戦いに惹きつけられる理由とは何なのか。中世バトルスポーツの大会「茨杯」の熱気をレポートするとともに、キャッスル・ティンタジェル代表／西洋剣術コンサルタントのジェイ・ノイズに話を聞く。

Text by Sho Kobayashi （WORKSIGHT）
Photographs by Kaori Nishida

◉ゲームはなぜ中世を必要とするのか
中世ゲーム研究の第一人者、かく語りき

中世と聞いて、ゲームのファンタジー世界を想像する人は多いだろう。テクノロジーが進歩し、遊び方が変化してもなお、なぜゲームは中世を舞台として選び続けるのであろうか。国際的な中世ゲーム研究を牽引するとともに、ゲーム開発にも携わるウィンチェスター大学のロバート・ホートン博士に取材を行った。

Interview and Text by Sho Kobayashi（WORKSIGHT）

◉コンテンツガイド
中世の回廊

薄暗い石の回廊を進むたび、神秘、幻想、恐怖、秘密、魔法が静かに姿を現す。その先に広がるのは、遠い過去ではなく、現代の奥底に潜むもうひとつの世界。本・映画・アニメ・ゲーム……至る所に中世への回廊は存在する。

Selected by WORKSIGHT

◉「新しい中世」以降の世界
政治学者・田中明彦の予言から読む現代の地政学

1996年に刊行され、サントリー学芸賞を受賞した政治学者・田中明彦による著書『新しい「中世」：21世紀の世界システム』。冷戦終結後のアメリカ一極体制のもと、経済のグローバル化とともに複雑化する世界を、田中は「中世」ということばで表現した。刊行から30年を経て、JICA理事長を務める彼に取材を行った。国際政治の枠組みが次々に崩壊し、実質的な戦争が世界で勃発する2020年代は、「新しい中世」の本格的な到来なのか。それとも──。

Interview by Kei Wakabayashi（WORKSIGHT）
Text by Sho Kobayashi（WORKSIGHT）
Photograph by Hironori Kim

【書籍詳細】

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』
編集：WORKSIGHT編集部（コクヨ ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0938-5
アートディレクション：藤田裕美（FUJITA LLC）
発行日：2026年7月2日（木）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

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Photograph by Hironori Kim

WORKSIGHTではプリント版30号の発売を記念して、都内を中心に一部の書店でバックナンバーフェアを開催いたします。

各店で開催されるフェアでは、最新号を中心に、2022年7月のリニューアル以降に刊行したプリント版や関連書籍が並びます。ゾンビ、記憶、詩、ゲーム、料理、鳥類……最新号の「新しい中世」まで、多様なテーマが枝葉のように広がるラインナップをお楽しみください。

フェア実施店舗では最新号とバックナンバーをお買い求めの方にオリジナルノベルティを進呈いたします。ぜひ足をお運びください。

※オリジナルノベルティは数量限定、進呈には条件がございます。フェア実施店舗をご確認の上、ご来店ください。
※バックナンバーフェア対象店舗では、フェア開催日から『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』を先行販売いたします。

【バックナンバーフェア開催店舗】

▼「WORKSIGHTオリジナル測量野帳」進呈店舗

フェア期間中にWORKSIGHTプリント版を2冊以上お買い上げの方に「WORKSIGHTオリジナル測量野帳」を有人レジにて1冊進呈いたします。数量限定ですのでお早めにご来店ください。
※フェア実施期間は直前で変更になることがあります。詳細は開催各店舗にお問い合わせください。

一部店舗でWORKSIGHT購入者に進呈される「WORKSIGHTオリジナル測量野帳」。コクヨが1959年に発売した、野外で立ったままでも筆記できるスリムで丈夫なミニノート。文化人類学者や建築家に愛用されています
Photograph by Hironori Kim

◉青山ブックセンター本店
〒150-0001　東京都渋谷区神宮前5-53-67 コスモス青山ガーデンフロアB2F
https://aoyamabc.jp/
【フェア期間：2026/6/20〜7月末】

◉誠品生活日本橋
〒103-0022　東京都中央区日本橋室町3-2-1 COREDO室町テラス2F
https://www.eslitespectrum.jp/
【フェア期間：2026/6/20〜7月末】

◉恵文社一乗寺店
〒606-8184　京都市左京区一乗寺払殿町10
https://www.keibunsha-store.com/
【フェア期間：2026/6/20頃〜7月末頃予定】

◉SHIBUYA PUBLISHING & BOOKSELLERS本店
〒150-0047　東京都渋谷区神山町17-3 テラス神山1F
https://www.shibuyabooks.co.jp/
【フェア期間：2026/6/22〜7/5】

◉ROUTE BOOKS
〒110-0015　東京都台東区東上野4-14-3 Route Common 1F　ROUTE BOOKS
https://route-books.com/
【フェア期間：2026/6/22〜7月末】

◉ON READING
〒464-0807　愛知県名古屋市千種区東山通5-19 カメダビル2A・2B
https://onreading.jp/
【フェア期間：2026/6/27〜8/2】

◉増田書店
〒186-0004　東京都国立市中1-9-1
https://twitter.com/kunitachimasuda
【フェア期間：2026/6/28〜8月末】

◉MINOU BOOKS 久留米
〒830-0045　福岡県久留米市小頭町10-12 1F
https://minoubooks.com/
【フェア期間：2026/6/28〜7月末】

◉代官山 蔦屋書店
〒150-0033　東京都渋谷区猿楽町17-5
https://store.tsite.jp/daikanyama/
【フェア期間：2026/6/30〜7月末】

◉教文館
〒104-0061　東京都中央区銀座4-5-1
https://www.kyobunkwan.co.jp/
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉銀座 蔦屋書店
〒104-0061　東京都中央区銀座6-10-1 GINZASIX6F
https://store.tsite.jp/ginza/
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉六本木 蔦屋書店
〒106-0032 東京都港区六本木6－11－1 六本木ヒルズ 六本木けやき坂通り
https://store.tsite.jp/roppongi/
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉二子玉川 蔦屋家電
〒158-0094　東京都世田谷区玉川1-14-1 二子玉川ライズS.C. テラスマーケット
https://store.tsite.jp/futakotamagawa/
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉往来堂書店
〒113-0022　東京都文京区千駄木2-47-11
https://ohraido.com/
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉有隣堂 BASEGATE横浜関内店
〒244-8585　神奈川県横浜市戸塚区品濃町881-16
https://www.yurindo.co.jp/basegate/
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉有隣堂グラングリーン大阪店
〒530-0011 大阪市北区大深町６番３８号グラング リーン大阪ショップ＆レストラン北2階
https://www.yurindo.co.jp/store/osaka-umekita/
【フェア期間：2026/7/1頃〜終了時期未定】

◉FOLK old book store
〒541-0046　大阪市中央区平野町1-2-1. 1F＋B1F
https://www.folkbookstore.com/
【フェア期間：2026/6/25頃〜終了時期未定】

◉COUNTER BOOKS
〒152-0004 東京都目黒区鷹番3-4-25
https://www.instagram.com/counterbooks/
【フェア期間：2026/6/29〜7/12】


▼「WORKSIGHTオリジナルしおり」配布店舗

WORKSIGHTオリジナルしおり

◉ジュンク堂書店 池袋本店
〒171-0022　東京都豊島区南池袋2-15-5
https://honto.jp/store/detail_1570019_14HB320.html
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉ジュンク堂書店 立川高島屋店
〒190-8507　東京都立川市曙町2-39-3　立川高島屋S.C.6階
https://honto.jp/store/detail_1570155_14HB320.html
【フェア期間：2026/7/1〜7月末】

◉今野書店
〒167-0042　東京都杉並区西荻北3丁目1-8
https://konnoshoten.com/
【フェア期間：2026/6/20頃～】

環境省によると、2025年度のクマによる人身被害者数は238人、死亡者は13人と統計開始以来最多となった。増加するクマ被害に、わたしたちは恐怖を抱き、翻弄されるばかりだ。ニュースのなかで、クマはいつも「人やペットを襲う、凶暴化した獣」として登場する。

その報道を、長野県の山中で冷静に見つめる人物がいる。写真家・宮崎学さんは独学で野生動物の生態を学び、自作の赤外線センサー付き無人撮影装置を開発。誰も写したことのない、森のなかの動物たちを50年以上も撮り続け、土門拳賞をはじめ日本写真協会賞など数々の賞を受賞してきた（動物写真での土門拳賞受賞は、当時前例がなかった）。夜に声だけが響くフクロウ、日本中のワシ・タカの巣、動物の亡骸、そして人間の隣で生きるクマたち──宮崎さんのカメラが写した「人間が見えていないもの」を手がかりに、わたしたちはクマとどう関わればいいのか、紐解いていく。

interview by Sayo Kubota, Sho Kobayashi, Hidehiko Ebi
text by Sayo Kubota
photographs by Yuri Manabe

宮崎学｜Manabu Miyazaki　写真家。1949年長野県生まれ。精密機械会社の勤務を経て、独学で写真家として独立。「自然界の報道写真家」としてほ乳類や猛禽類の動物写真を撮り続けている。自作の赤外線の特殊センサーや小型ストロボなどを組み込んだ無人の自動撮影装置を開発し、撮影困難な野生動物の生態を写真に収めてきた。1978年『ふくろう』で第1回絵本にっぽん大賞、1982年『鷲と鷹』で日本写真協会新人賞、1990年『フクロウ』で第9回土門拳賞、1995年『死』で日本写真協会年度賞、『アニマル黙示録』で講談社出版文化賞を受賞。他、写真集、著書多数。現在、全日本写真連盟の会報誌『フォトアサヒ』にて「22世紀 森の事件簿」を連載中。

巨大な怪物か、黒いシェパードか

──宮崎さんは長年にわたり、夜の山に分け入り、無人撮影装置で人間の目が届かない生態を記録し続けてこられたと思います。クマがカメラにかじりついている写真で印象的な『クマのすむ山』や、人里の近くで暮らすクマの生態をとらえた『となりのツキノワグマ』など、写真集もたくさん出版されていますが、宮崎さんから見て、クマはどんな動物ですか。

端的に言って謎の動物ですよ。何を考えているかわからない。クマは人間に対しても自然環境に対しても適応力が飛び抜けて高い。タヌキやキツネと比べても賢く、考えて行動するから単純じゃない。諏訪大社に名残りがあるように、信仰の対象にもなってきました。

一方で人間側はクマを経済的にも必要としてきました。毛皮、肉、内臓、胆嚢、油は高価なものとして取り引きされてきた。いまは状況が変わり、クマは社会的なイシューとして扱われがちです。行政も、保護団体も、研究者も、メディアも、みんなが語りたがっているように見えます。でも当のクマは、誰の思惑にも収まらない。その謎の動物の一端を写真で見えるようにする、というのがわたしのやってきたことです。

宮崎さんが撮影した動物たち
photographs by Manabu Miyazaki

──ずっとクマを見つめてこられた立場から、近年のクマ被害増加のニュースを、どのようにとらえていますか。

当時は誰も信じませんでしたが、わたしは20年以上前からクマはタヌキ並みに増えていると発信してきましたよ。圧倒的にクマの個体が増えたことは間違いないと思います。襲うようになったというよりも、単純に個体数が森のなかで飽和状態になっている。

なぜ増えたかというと、百年単位の変化です。明治時代まで毛皮はお金になった。クマを一頭獲れば、皮は売れる、肉はごちそうになる、胆嚢は薬として高い値段で売れる。だから猟師はクマを獲り続けた。ところが化繊が普及して毛皮の需要が消えた。苦労して獲ってもお金にならなくなったんです。

──数が増えて、人間との遭遇率が上がってしまったわけですね。

かつて人間が木材を燃料としていた時代、クマと人間にははげ山という緩衝地帯がありました。当時と比べると、いまは人びとが活用する山林面積は減った。放置される山が増え、緩衝地帯を失って、クマは軒下まで来るようになりました。

人間のほうも昔は山奥にむやみに立ち入らなかった。江戸時代までは神様の領域である山の深いところに立ち入るのは猟師だけだったし、猟師は山を知っていたからクマとの距離が保てた。ところが現在は、人間たちが気にせずに山に入っていく。そこでばったり出くわすから事故になる。

イノシシがかじった筍、けものみちが4本交わる交差点、宮崎さんはわたしたちには見えないものを指さしながら早足で山を歩く

──黒い猫をクマと見間違えたニュースもありましたね。人間側も突然のクマとの遭遇に慣れていません。自治体の頭数把握の取り組みなどでは対策が難しいのでしょうか。

映像では動物は大きく見えるし、クマは「巨大な怪物」というイメージだけが先行していますね。山で出会えば、150キロのクマは黒いシェパードくらい。「こんなもんか」という印象もあります。

自治体などで行っている頭数把握は、基本的には目撃情報に頼っているでしょう。市民や猟師からの「見た」という報告を積み上げて推計する。でもそれは「見た人がいた場所」の記録であって、「クマがいる場所」の記録じゃない。監視カメラを設置する場合もけものみちには置かれないから、クマも他の動物もカメラの前を通らない。山の奥に何頭いようが、誰も見ていなければゼロと同じ扱いになるんです。そういう「見た人頼み」の把握では限界があると考えています。

長野県では昨年まで、クマを捕獲して麻酔銃を撃って印を付けて放す、いわゆる「お仕置き放獣」を実施していました。クマの耳にタグを付けることで、一度捕獲されたクマが可視化されていますが、それも一部です。怖い思いをしたクマは、もう人里に近寄らないであろうという保護施策ですが、タグの付いたクマは人里近くの山で何度も見ますし、写真にも収めています。また、クマの保護・駆除には自治体の予算もついているからひとつの経済圏になっています。山の実情とは切り離された場所でクマ問題への言説や対応が決められていくことも、状況を見えにくくしている一因だと思います。

クマの「道の駅」

──現在宮崎さんは、写真家として、動物の生態を作品として発表するだけでなく、センサーカメラを使ったクマの個体数把握システムを制作しているとSNSで拝見しました。具体的にはどのようなことをされているのですか。

クマの体長を写す「クマクール」、クマの股を写す「マタミール」、クマの鼻紋を写す「ビーモン」という3つの自動撮影機材を組み合わせたクマ識別システムを現在作成しています。クマの全身と股を写せば、オスかメスか、子どもを産んだことがあるかどうかまでわかるんです。また、クマの鼻紋（鼻の模様）は人間の指紋と同じで、一頭一頭全部違うので、個体を特定することができます。

この3つが撮影できると、いま山にクマが何頭いて、どういう社会構成なのかわかる構成図がつくれるわけです。クマクールとマタミールは完成しましたが、いまはビーモンの機材を開発中です。クマは力が強いので、レンズに近づいたときに機材を壊されないように強度をもたせるのが難しい。

──かなり大掛かりなシステムですね。この装置は森の至るところに設置するのでしょうか。

「道の駅方式」とわたしは呼んでいるんですが、人間の旅人が道の駅に自然と立ち寄るように、クマが自発的に来たくなる場所をつくろうと思っています。

クマが自発的に来れば、今日はどこの道の駅に何頭来て、どの個体だったか、というデータが積み上がっていく。カメラは高価なものは要らない。中古で5000円くらいのものを手直しして、何十台も仕掛ける物量作戦です。この装置は「撮影するためのセンサーカメラ」だけではなく、クマを呼び寄せ、特定の構図で撮影をするための、舞台装置なんです。

AIが出てくるまで、ずっと待ってたんですよ。鼻紋の識別は人の目でやるには限界がある。でも生成AIが登場して、ようやくこれが現実的になった。マイナンバーカードだって顔認証でしょう。クマだって同じことができる。技術が追いつくのを待っていました。

車が入れる山道からすぐ近くにあるというセンサーカメラを見るために、急斜面の狭い足場を進む。見通しの悪い山中では、宮崎さんの相棒である柴犬のゲンが先頭に立ち、周囲の動物の気配を確認する

クマの隣を生きる

──クマがどこにどのくらいいるかわかると、わたしたちの行動はどう変わるのでしょうか。

正確に頭数を把握して、駆除や保護のコントロールをすることも考えられますし、それ以前にわたしたち人間が、クマに気づく、クマに気をつけることができるようになることが、共存のひとつの方法だと思います。

暗闇に潜んでいるクマは、人間の目には見えません。突然遭遇すると対応しようがない。縄文時代からわたしたち人間とクマは隣り合って暮らしていましたが、当時は犬を介してその接近を察知していました。縄文の集落には十数頭の犬がいたと言われていますので、人間は犬の吠え方で、近くに何がいるか理解できたんです。

クマ同士は人間の耳では聞き取れない超音波や匂いで仲間と会話しています。びっくりすると冷や汗を霧のようにふわっと吹き出して獣臭を出します。「怖いやつがいるぞ」と伝え合っているんです。うちの犬は300メートル先のクマの存在に気づくことができるので、一緒に山に入ったときは、クマに不用意に近づかないでいられます。

誰がどこにいるかわかれば、気をつけられる。それだけのことなんですが、人間だけではそれができない。少なくとも近くの「道の駅」付近に、どんなクマがどのくらいの数いるのかがわかれば、近づかないでいられるようになると思います。

生態がわかれば「絵コンテ」が見える

──宮崎さんは長年写真家として活動されてきましたが、野生動物を写真作品として撮ることと、いま取り組まれているような観測をするために撮ることは、違う位置づけの活動なのでしょうか。

同じです。昔から「いまこれが必要なんだ」と思うものを撮影していて、作品をつくることと観察することに差はありません。写真作品というと綺麗な写真が評価されるし、汚いものは見せないのが一般的。わたしは17歳くらいから、それはまずいんじゃないかと思っていました。死をモチーフにした写真集もそうだけど、誰も写していないものを写したかった。だから観察して、そこで見えてきたものを作品にする。

ニホンカモシカが絶滅すると言われたときも、山にはたくさんいるのを知っていたし、ワシやタカだって絶滅すると言われていたけど、そう簡単に滅びないだろうと思った。それで、15年かかりましたが、北海道から沖縄まで、日本に生息する全16種類のワシ、タカの巣を見つけて写真を撮りました。

学者や保護団体でも見に行かないところに行って、見えないものを視覚化してやろうと思ってきただけ。たしかに綺麗な写真は生活費にもなるし、自分が本当にやりたいことを隠すフェイントにもなる。でも活動自体は同じだし、ずっと変わっていないんです。

──写真作品も、クマミールも、見えないものを可視化するひとつの方法ということですね。

動物の生態がわかれば、どのカメラでどんなふうに撮るべきか、「絵コンテ」のようにわかるようになります。ワシやタカのことばを理解しているから、ワシやタカの生々しい瞬間を写せるんです。クマを理解しているから、クマミールが設計できる。動物の生態を五臓六腑で感じながら、何を写す必要があるのか理解していく。

ただね、写真を読めない人が多い。先日、Facebookに上げたヒメネズミの写真、実はヒメネズミのヒゲが動いているんですよ。ジャンプして着地する瞬間に、ヒゲが全部着地点に向いている。地面の高さをキャッチしながら走っている。写真を読める人にはそういうことが全部見える。でも「かわいい」で終わる人には何も見えていない。

上：雨予報を受け、雨の夜に疾走するネズミを撮影するためのカメラと舞台を準備する
中：制作拠点には、壁や机いっぱいに道具や制作途中の機材が並んでいた。センサーカメラの部材だけではなく、雨や湿気から機材を守る枠や、大きな音を出して動物をカメラのほうに振り向かせる機械などもある
下：暗闇のなかで見えないクマに威嚇され、鼻汁を飛ばされた恐怖体験を語る宮崎さん

木登りは写真の技術

──ある生態や行動を撮影するために、頭のなかに「絵コンテ」があると伺いましたが、宮崎さんの写真は夜の山で、センサーカメラで撮影されたとは思えないくらい鮮明で、ピントもしっかり合っています。どのような工夫があるのでしょうか。

カメラやセンサー、ストロボなどの機材はすべて自分で改造してつくっています。撮りたいものを撮るのに100万円以上する望遠レンズなんか要らない。カメラはピンホールにすぎない。それよりも数を置かないといけないから4500円の中古レンズで十分です。例えば鳥を画面いっぱいに撮るのに、500ミリのレンズなら10メートルの距離で撮れます。ただ、50ミリのレンズでも、1メートルの距離まで近づけば撮れます。被写体との距離を、「どうやって9メートル分近づけられるか」を研究するのが写真家の仕事です。

高価なレンズで誰でも同じ写真が撮れる時代は、みんなそっちに飛びつく。でもそれでは、みんな同じ写真しか撮れない。生態を知って、近づく方法を考え、場を設計する。そこに技術がある。木登りができれば、タカの巣の上から写真を撮ることができる。下から撮っているみんなとはアングルが全然違う。木登りは他人が撮れないものを撮るための技術のひとつなんです。わたしは写真学校には行かなかったんです。行く必要はなかった。木登りは写真学校で教えてくれないでしょう。

高速道路高架下は動物たちの足跡でいっぱいだった。ナトリウムが含まれる凍結防止剤が撒かれる道路付近では、イノシシや鹿などが塩を舐めにやって来る。人間の見ていないところで動物たちは人間の隣で適応しながら暮らしているという

進行形で動物と関わる

──宮崎さんの撮影手法は、狩りの手法にも似ているように感じます。

そうですね。同じことだと思っています。動物の生態を理解して捕捉し、仕留めるという本質は変わらない。猟師も写真家もやっていることは同じです。違うのはその後なんです。狩りは仕留めた瞬間に命が断ち切られる。その動物との関係はそこで終わる。でもわたしは動物が生きている進行形の姿を見たい。本当に仕留めてしまったらもう見えなくなってしまう。だから撮影するんです。アウトプットが「断ち切り」か「進行形」か、そこだけが違う。

──お話を伺っていると、「見えない世界のほうが、圧倒的に多い」ということをわかっているからこそ、解き明かしたい、観察したい、視覚化したい、という原動力につながっているように感じます。

そうかもしれません。大きいテーマじゃなくても、小さい実験は常にいろいろやっています。クマの剥製を置いて、どの動物が食べにくるか見てみたり、信楽焼の狸を山に置いて、クマがどう反応するか見てみたり。

信楽焼の狸から50メートル以上離れたところにいた母グマは、存在に気づいたとたんにウワッっと騒いで、子ぐまと一緒に逃げていった。今度別のクマが来たら、ゆっくりゆっくり近づいて、匂いをずっと嗅いでいる。クマによっても反応が全然違う。そういう映像がどんどん溜まっていく。まだ誰も見ていないものが、山のなかにはたくさんある。

──いまいちばん撮りたいものは何ですか。

ネズミです。ネズミは生態系の底辺にいる。海で言えばイワシと同じ。フクロウがどれだけネズミを食べたかで、翌春の卵の数が変わる。秋にたくさん食べたフクロウは4個産む、食べられなかったやつは1個しか産まない。10年かけて観察して初めてわかったことです。

ネズミを見れば、フクロウが見えて、生態系全体が見えてくる。最近もハンタウイルスの話があったけど、エコロジー的に動物を見てると、人も見えるし、社会も見えるわけだね。

【WORKSIGHT SURVEY #68】

Q. クマなどの人間の側で暮らす野生動物の生態を、もっと知りたいと思いますか？

宮崎さんは野生動物の生態を観察・理解することで、それを写すこと、適切に対策することができると語っていました。皆さんは、クマなどの人間の側で暮らす野生動物の生態を、もっと知りたいと思いますか？どのようなことを知りたいですか。ご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #66】アンケート結果

素直になれば見えてくる：「早来学園」とチームラボの学校づくり【「場」の編集術 #06】（6月9日配信）

Q. 安全が確保されていれば、学校は地域住民に開かれているほうがよい？

• 【はい】小中学校だけでなく、高校や大学も地域に開かれているべきだと思う。学びの場は開放的であるべき。でも本当にセキュリティ確保という点が現実的にはとても難しい。その地域の特性や地域住民の考え方にもよると思う。

• 【はい】いろいろな「縁」がなくなっていく社会において、地域の住民が交流できる場はたくさんあった方がいいし、「学びの場」という意味でも、地域住民の交流から学べることもたくさんあるだろうから。地域住民が教える授業、などもあってら面白いと思います。ただ、仕組みではなく、「理念」としてどこまで何を開放・共用・専用とするのか？の設計は難しいと思います。

• 【はい】画一化されたカリキュラムの外にある出会いや発見が起きる、とまでは言い切る必要はないが、交流せずともさまざまな大人の存在感に触れて育つことは学びの観点でとても大きな価値を持つと思うから。地域視点でも、これから縮小していく社会の中で、限られた社会資本を可能なかぎりオープンにすること、コモンズとすることでより豊かな社会を目指せると思う。

• 【はい】うちは特に過疎地域にあるため子どもがかなり少なく、高齢者にとって子どもがいるという状態が生活の中に少ない。そうなると、例えば選挙の時など子どもがいることをイメージしづらく、高齢者にばかり喜ばれる政策を打ち出しがちだったり、子どもについてあまり真剣に考えてもらえない。もちろん子どもにとっても多世代と交流することはいろんな体験や学びが得られる。また登下校時に「我が子、我が孫」と思ってもらえれば見守りも強化されたり安全面でも効果があるかと思う。

次週6月23日は、現在開催中の「FIFAワールドカップ2026」にあわせて、WORKSIGHT編集部によるサッカー談義を配信。FIFAとUEFAの権力争いや中東資本の影響力拡大などの地政学的側面から、移民問題とナショナリズム、ゲームプラットフォームの融合まで。ピッチの外で巻き起こるさまざまなトピックを縦横無尽に語り合った記録をお送りします。お楽しみに。

【新刊案内】

『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』

photographs by Hironori Kim
cover Illustration by Natsujikei Miyazaki

帝国、教会、荘園、騎士団、ギルド、修道院……。中世とは、複雑怪奇な権威のネットワークが幾重にも絡み合った時代だった。アルゴリズムに導かれ、プラットフォームの中で群れ、炎上によって見知らぬ誰かを裁くいま、わたしたちはすでに「新しい中世」を生きているのかもしれない。かつて中世の再来を予言したウンベルト・エーコ、　心理占星術研究家・鏡リュウジや現代魔女・円香、中世ゲーム研究、政治学者が読み解く「中世という過渡期」を経た、現在の地政学「それ以降の世界」まで。中世のレンズを通して現代を再解釈する。

【目次】
◉ギャラリー
現代は中世である

◉巻頭言
世界はふたたび中世になる
文＝山下正太郎（本誌編集長）

◉ウンベルト・エーコと新しい中世
文＝武邑光裕

◉対談
鏡リュウジ（心理占星術研究家）＋畑中章宏（民俗学者）
スターゲイザーたちの「合理的」な世界

◉わたしは魔女である
円香が語る「現代魔女」という行き方

◉中世の騎士、東京に集う
ドキュメント「戦え、騎士のように」／証言「騎士たちの理由」／インタビュー「中世剣術のリアリティを、現代で共有したい」

◉ゲームはなぜ中世を必要とするのか
中世ゲーム研究の第一人者、かく語りき

◉コンテンツガイド
中世の回廊

◉「新しい中世」以降の世界
政治学者・田中明彦の予言から読む現代の地政学


【書籍情報】

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』
編集：WORKSIGHT編集部（コクヨ ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0938-5
アートディレクション：藤田裕美（FUJITA LLC）
発行日：2026年7月2日（木）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁定価：1800円＋税

17世紀イギリスの医師／神秘主義者ロバート・フラッドが、記憶術体系を論じるなかで示した〈劇場〉。ルネサンスの記憶術では、ある情報や記憶を頭の中にいれるために、自分で建物のイメージを作っていく
photo by Ann Ronan Pictures/Print Collector/Getty Images

AIによって情報を探すこと、引き出すことが極端に容易になったいま、わたしたちの情報との向き合い方は大きく変わろうとしている。かつて、印刷技術の普及により情報のビッグバンに対峙したルネサンス期の知識人たちは、新たな「記憶術」を編み出し、実践していったという。その試みは、新しい情報ビッグバンを迎える現代にどのような問いをもたらすのか。『記憶術全史：ムネモシュネの饗宴』（講談社選書メチエ）や『ルネサンス：情報革命の時代』（ちくま新書）の著者・桑木野幸司に尋ねた。


2023年8月25日発行、プリント版『WORKSIGHT［ワークサイト］20号 記憶と認知症 Memory/Dementia』より転載。

text by Koji Fukuda

「情報爆発」と記憶術

ルネサンス期に西欧社会に広まった記憶術の方法を簡単に説明すると、心の中に仮想の建物を建て、そこに情報をビジュアル化して順序よく配置し、それらの空間を巡回するという極めてシンプルな仕組みです。たとえば、ある教会を頭の中に用意して、この柱にはこのイメージという一対一の対応のもと情報を配置し、あとは何度もその建物を自身で巡っていく。これだけの方法で効率的な情報の処理ができるというわけです。情報を取り出すときも、そのひとつひとつの場所から思い出すんですね。

こうした記憶術の基本的なシステムである「精神内での情報の受け皿となるヴァーチャルな器の作成」「記憶したい内容のイメージへの翻訳」「器の中へのイメージの配置」自体はルネサンスに生まれたのではなく、古代から方法論として教えられていました。もともとは「弁論術」という立身出世のための学問の一部として教えられていたんです。その後、キリスト教の宗教的瞑想の実践に取り込まれるなど紆余曲折を経ますが、ルネサンスの記憶術の特徴は、古代の方法論を意識的に創作などに活用しようとした点にあります。

私自身はもともとルネサンスの美術と哲学思想に興味があって、20世紀の哲学史家フランセス・イエイツによる金字塔的な研究書である『記憶術』などを読んで、面白いと思っていました。深く探究していくようになったきっかけは、博士論文の準備をしていた時に出会ったアゴスティーノ・デル・リッチョという、16世紀後半のフィレンツェで活躍したドミニコ会修道士です。この人物はルネサンスの造園芸術に関する歴史上重要な資料を多く書き残しているのですが、その中に理想庭園のモデルを記述する部分があります。彼もまた、その名も『記憶術』という本を書き残しているのですが、それらに記述されていることとイエイツの『記憶術』には共通点が多いと気づいたのです。

ローマ郊外の世界遺産ヴィッラ・デステ。「完全なる古代世界を現出」（桑木野）しようとした16世紀イタリア庭園文化の傑作　Bildagentur-online/Universal Images Group via Getty Images

そこから記憶術が生まれた背景について調べていくと、庭園だけではなく、その時代の文化的プロダクトや芸術品、知的生産活動全般に対して記憶術とそれを支える記憶文化の影響があることが分かってきました。私がルネサンス期を研究するにあたって、記憶術をひとつの手がかりとするようになったのには、こうした経緯があります。

ルネサンスは1492年のコロンブスによる新大陸の発見以降、西欧による南北アメリカの探検が進み、現地のさまざまな動植物や資源、文化などが流れ込んでくる「情報爆発」の時代でした。故に、商業活動や社会活動を円滑に行うためには、捌ききれないくらいの情報を管理することが喫緊の課題となり、記憶術が再注目されるようになり、当時、薄くて安価な記憶術マニュアルが非常によく売れていたようです。

当時起こっていたのが「知識のスタンダード化」という事態です。これには15世紀半ばのヨハネス・グーテンベルクによる活版印刷術の発明が影響しています。それまでも知識人と呼ばれた人たちは、文学・哲学等で必須とされる文献を読んでいましたが、その態度が共有されるのは非常に狭いサークルの中に限定されていました。

しかし、印刷術によってキケロやカエサル、オウィディウスなどの古代の文献が大量に流通することにより、備えておくべきとされるスタンダードな知識が社会全体で共有されるようになったのです。次第に社会全体で「お前はそんなものも読んでないのか」という空気が生まれていくのです。イメージの分野でも「知識のスタンダード化」は起きていきます。たとえば神話におけるヴィーナスを描く時にも、その格好や手の持ち物など、誰が見てもヴィーナスと分かるような描き方が共有されていきます。

そして当時の記憶術はそうした共通化された情報を巧みに利用していました。記憶イメージのつくり方の例として当時の記憶術のマニュアルには、水星であればメルクリウス、金星であればヴィーナス、火星であれば軍神マルスをイメージとして頭の中にストックしておきなさいと書かれています。これは神のイメージがスタンダード化されて、誰が見てもアイデンティファイできるようになっていたからです。

フィレンツェのメディチ家・シニョリーア宮殿内、復元されたストゥディオーロ（フランチェスコ一世・デ・メディチのコレクション・ルーム）。設計者が当時の記憶術の原理をよく理解し、反映した可能性が非常に高いと桑木野はいう　DeAgostini/Getty Images

こうして記憶術は当時の「知識のスタンダード化」を上手く味方につけ、自分の体験や記憶と共通情報を組み合わせることで、膨大な情報を記憶する方法を生み出していました。つくり上げられた個人知識は、一部には共通情報を使っているので、他人とある程度共有することも可能になっていたのです。

また、こうした個人の記憶と共通の情報を上手く使った文章表現が修辞学の世界にはあります。「エクフラシス」というもので、読者の頭の中に生き生きとしたヴィヴィッドなメンタルイメージを描く文章表現のことを指し、それによって生まれる生理的反応を「エナルゲイア」と呼びます。エナルゲイアを生み出すことを目指した文章表現がエクフラシスであり、精神内での強いイメージの喚起が必要となる記憶術とエクフラシスは密接な関係を持っていました。

ただ細かく丁寧に描写するだけではエクフラシスにはなりません。読者がまったく見たこともない情景であっても、頭の中に生き生きとしたイメージを描いてもらえるようにするには、どのような文章を書けばいいかが課題になります。これは古代ローマの例ですが、クジラを見たことがない読者に対してクジラを描写するとき、そのまま外見を詳述しても伝わらないし、読者の心は沸き立たないわけです。そのときに書き手は、クジラはライオンのような口を持っていて、何頭もの象を連ねた大きさで……というように、読者が知っているであろうイメージをうまく組み合わせることによってエクフラシスを完成させていく。ルネサンス期にこのエクフラシスを十全に活用するには、まさに記憶術が必要とされた背景としての同時代的な知識のスタンダードを押さえないといけなかった、というわけです。

ルネサンス時代のヨーロッパ人にとって非常に深刻だったのが、新大陸アメリカに関する情報です。アメリカの原住民の文化や習慣はヨーロッパ人のスタンダードの考え方だと理解できない。メキシコの水上都市を描写する時にもヴェネツィアを引き合いに出して描写する。ヨーロッパでは見つからない動植物も、既に知られているものやそっくりな特徴をもつ動植物を使って理解可能なイメージに変換していくことが行われていました。そうでもしなければ読者に未知の知識を伝えることは困難でした。ここには当然、西洋の知と植民地主義という大きな問題もあります。

いずれにせよルネサンスの時代はどんどん流れ込む新しい情報を理解しなければならないため、エクフラシスのような未知のイメージを既知のイメージに当てはめる方法論が発達していきました。また、知識のスタンダード化が重要となり、そして、それを基盤として記憶術が発展していきます。その結果として、個人の記憶が他者とも共有できる状況が生まれていきました。

ドミニコ・ディ・ミケリーノ『ダンテ《神曲》の詩人』(1465)。『神曲』の天国・煉獄・地獄では、聖人や罪人たちが特性に応じた固有の場所を割り当てられている。フィレンツェのドミニコ会修道士コスマ・ロッセッリの著作『人口記憶の宝庫』では、『神曲』に登場する要素が記憶のロクスとして活用されている　photo by DeAgostini/Getty Images

新たに創作するための記憶

ルネサンスの人々にとって記憶と創作は密接に関連するものでした。彼らにとっては、何か新しいものをつくる時、記憶は重要な手がかりであり、ごく自然に活用すべきものとしてありました。

実は当時、古典文献をたくさん読んだふりができる抜粋集や引用集が開発され、非常に売れているんです。これは今の「ファスト教養」にも通じる側面があり、だからこそ当時と現代の異同点にも目を配りながら見ていくことにしましょう。

当時のスタンダードな知識全体をカバーすることができたのは、本当にごく一部の人びと、現代に多少とも名前が伝わっているような人文主義者たちくらいだったと思います。多くの人は時間的余裕もなければ、理解力の点でも及ばない。スタンダードな知の体系をインプットした知識人という理想像はあったのですが、誰もがそれに追いつけるわけではないという事態になっていた。そんな背景もあり、抜粋集や引用集が流行ったのでしょう。

情報を巧みに抜粋して並べてある辞典のように分厚いファスト教養的な本は、受け身で使っていると書かれていることを鵜呑みにすることしかできませんが、使いようによっては積極的にクリエイティブに使うこともできました。

実は、いわゆる古典的教養人の理想を体現していたミシェル・ド・モンテーニュのような最先端の人文主義者たちでさえも、そうした抜粋集を時には使っています。彼らは抜粋集にストックされている情報や記憶をうまく組み合わせて、クリエイティブに活用していた。だから、自分が何か新しいことを発想するためのネタ本として使っていく分には、「ファスト教養」のようなものも非常に有効に活用できます。知識のスタンダード化は悪いことばかりではなく、スタンダード化された知識をうまく組み合わせていくことで、爆発的なクリエーションに繋がるということが、ルネサンスの記憶術とその周りの文化を見ていくと体感できます。

先ほど触れたアゴスティーノ・デル・リッチョの理想庭園も、基本的には聖書や古代ギリシア・ローマの神話をベースにつくられています。庭園の中につくられた人工洞窟の装飾、そのひとつひとつのイメージはよく知っているものなのです。しかし庭園全体として見ると、似たことを考えた人はおそらく同時代に一人もいないのではないかと思ってしまうくらい、大変独創的なんです。

文章におけるエクフラシスでも、みんなが知っているものだけをひたすら集めていくと、何の独創性もない、非常に陳腐な作品になってしまう。そのさじ加減がとても難しい。傑作として文学史の中で輝いている作品は、既存の材料を使いつつ、どうアレンジして新しさを出していくかが考えられていて、そこがうまくいっているものが評価されて残っているのではないかと思います。

ルネサンスの時代とは、誰もが使っている材料を使って、いかに高く独創的な跳躍を遂げられるかを競い合っていた時代だったのかもしれません。みんなが使っている知識を使っているからといってクリエイティブではないと言い切れなかった時代だし、それは現代の創作でも同じことが言えるのではないでしょうか。

「ファスト教養」の過剰なエナルゲイア

ルネサンスと現代の共通性について触れましたが、漠然とした情報を知識や記憶へと変換するプロセスという点においては異なってきているのではないかと思います。今まで話してきたようにルネサンスの頃までは、普遍的・客観的な情報でさえも個人の知的営みと切り離すことは難しかった。記憶術の実践をめぐる苦労はその象徴です。一方で現代はまとめサイトや動画などによって「ファスト教養」的な環境が広がり、知へのハードルがだいぶ下がっています。それ自体は一概に悪いことではないと思いますが、問題点があるとすると、受け手側の解釈や反応が、情報発信者側によってある一定の方向に固定されてしまっている、ということです。その情報をはじめて吸収する人たちが自分で試行錯誤し情報を血肉化していくというプロセスが、大幅にカットされてしまっている。

ルネサンスの記憶術では、ある情報や記憶を頭の中に入れるためには、まず自分でイメージをつくる必要があります。当時の記憶術マニュアルでも、「まず自分で自分の心に引っかかるイメージをつくれ」と盛んに言われているんです。自分で記憶しやすいイメージをつくって、頭の中に情報を格納していくというプロセス、つまり既存の知識に対する個々人のイマジネーションが、現代において弱まっているのが実は大変な問題ではないかと思っています。

この状況はエナルゲイアの話と繋げると、別の見方もできます。私も記憶や知の現代的な様相への関心から、歴史の出来事を5分ぐらいで語ってくれるような動画を時々見ることがあります。すると編集やビジュアル、情報の効果的な切り出し方の工夫にビックリするんですね。

こうした動画は本当によく考えられていて、記憶に残るかどうかと言われたら、たしかに記憶に残ることが多い。ただ、それは私自身が自分にとって記憶しやすいようにつくり上げたものではなくて、動画制作が巧みな人がつくってくれた出来合いのイメージです。それはある意味では、エナルゲイアが過剰すぎると言えるのではないか。次から次へとそういった過剰に知を刺激するイメージを消化していくと、エナルゲイア的なものの効果が薄れていき、鈍感になってしまうような気がします。

17世紀イギリスの医師／神秘主義者ロバート・フラッドによって描かれた、人間の精神機能を表す図。知性、想像力、感覚、記憶が描かれている　Public domain, via Wikimedia Commons

「記憶の器」をつくり込め

ルネサンスの記憶術マニュアルでは、頭の中のヴァーチャルな器と、その器の中に入れ込むイメージとの間のマッチングに気をつけなさいということが盛んに言われています。キリスト教徒は地獄や天国がどういうストラクチャーになっているのかを教会の説教で聞くなどして覚えているので、地獄のストラクチャーが記憶の器として使われることが多かったようです。その時に、地獄にフィットした情報を選んで配置しないと駄目なんですね。たとえば天使の順番を覚えるために、地獄の器は使ってはいけない。

そう考えていくと、記憶を収蔵するためのヴァーチャルな器というのは、決してニュートラルな箱ではなく、その先に受け入れていくデータの性格に合わせて入念につくり込む必要があったというわけです。これは現代の情報の受け手側がどのような意識を持っていなければいけないか、ということにヒントを与えてくれるように思います。

エクフラシスではスタンダードなイメージを巧みに使っていくと言いましたが、書き手の誘導のままに自然と読者の頭の中にイメージができあがっていくというわけではなく、実は情報を受け取る側の読者の積極性も重要なのです。当時の読者はエクフラシスを読む時に、一生懸命頭を使って、想像力を駆使して、テクストに書いてあるイメージを能動的につくっていたのではないかと思われます。なぜならそうした読者の側からの積極的な参加がないと、エナルゲイアというものはおそらく生まれなかったはずだからです。

そう考えると、誰かがつくってくれた記憶がしやすい世界観をただ受け身的に享受するだけではなく、自分で記憶の器を用意するという記憶術の方法は現代的にも何かしらの意味を持ちそうです。

現代は、知識のスタンダード化がかなり進展していると思っています。そうした社会の知のありようを打ち壊したり、そこから完全に逃げたりすることは、もうできないような気もします。ならばスタンダード化された膨大な知識の使い方を工夫するしかないでしょうし、だからこそその前提としての自分の記憶の器へ意識を向けるということは、ひとつの手がかりになるかもしれません。

知識には「位置情報」が必要だ

だからといって、単純にかつての記憶術の時代に戻るのは難しいのではないかと思います。ルネサンス以降、記憶術は次第にその存在感を失っていきますが、その理由のひとつは、より気軽に記憶ができる別の方法が生まれたことにあります。

例えば、17世紀あたりには知識や記憶を分類用のカードにストックしてファイリングして管理するカード化の方法論が普及していきます。私のような研究者はよく実践していると思いますが、読んだ文献を紙に書き出してカード化して分類していく。このカードによる整理が、論文の執筆へもつながっていきます。若い人はこれをすべてデジタル化して検索できるようにしていると思うのですが、このように「知の外部化」が簡単にできるようになって、どんどん洗練されていったからこそ、記憶術が息をひそめていったという背景があると思います。

分類用カードを収納するための専用キャビネット　Public domain, via Wikimedia Commons

ただ記憶術は完全に廃れたわけではなく、18世紀頃から発展していく「百科全書」には記憶術的な文脈が含まれていました。百科全書では項目立てをどうするかが当時の議論の中心的な争点になっていました。ABC順に並べれば一発解決であったはずなのに、この考え方はなかなか浸透しなかったんです。その時に根強く残っていたのが、古代からルネサンスを経てもずっと継承されてきた、世界のあり方そのものを順番に並べていく方法です。具体的には、最初の項目は神様で、次に天使、惑星、地球ときて、人類は後ろのほうに置くというような考え方ですね。

そういう世界のストラクチャーを本に収める考え方は、「情報に場所を与える」という記憶術的な考え方に通ずるものがあります。ただ、やっぱりその方法には欠点があって、ストラクチャーをきちんと理解していないと、どの言葉がどのページにあるのかというのが分からない。一方で、ABC順の場合は、単語の綴りさえ分かれば誰でも引ける。現代に至るまでの過程で、ABC順が勝利を得ていったというのは確かです。

しかし、記憶術が持っていた「その情報がなぜその場所にあるのかという位置情報を重視する」という知識の取り扱い方は、決して忘れてはならないものだとも考えています。それはGoogleで検索したらすぐ結果が出てきてしまうことや昨今のAIを巡る状況を見ると、より強く感じます。あれらの仕組みは、成果物が出てくるまでの知的葛藤が見えないという点が問題だと思いますから。

記憶術では頭の中に建物を建てるわけですが、その建物はつくった人が動かそうと思わない限り動くことはありません。そうした頭の中の知識の宮殿を持っている人が、記憶術でストックした知識を組み合わせて何かクリエイティブなものをつくり上げた場合、できあがったものとは別に、手に取らなかった知識や記憶はなくならずに建物のどこかに残っているわけです。制作物には直接繋がりませんが、つくる過程で大いに悩んだり参考にしたりした知識や記憶、選び取らなかった可能性というものが、ある種の位置情報的なコンテクストを持ったデータベースになっている。

記憶術的なシステムを活用しながらつくられた作品には、その作者にとって作品の背後に使われなかったコンテクストが張り巡らされている。つくられたものがすべてではない。そこからまたさらに、別の創作をどんどん繋げ、広げ、発展させることができる。ルネサンスの記憶術には、そんな現代的な可能性や問いが秘められていると感じます。

※『WORKSIGHT［ワークサイト］20号 記憶と認知症 Memory/Dementia』（2023年8月25日発行）より転載。

桑木野幸司｜Koji Kuwakino　1975年、静岡県生まれ。大阪大学人文学研究科教授。専門は西洋美術・建築・都市史・ルネサンス思想史。2019年、『ルネサンス庭園の精神史：権力と知と美のメディア空間』でサントリー学芸賞を受賞。主著に『記憶術全史：ムネモシュネの饗宴』、『ルネサンス 情報革命の時代』など。

【WORKSIGHT SURVEY #67】

Q：ルネサンスの記憶術は、現代でも役立つと思う？

検索やAIによって必要な情報へ瞬時にアクセスでき、まとめサイトや解説動画など、膨大な知識を短時間で理解できるコンテンツも増え続ける現代。覚えていなくても、すぐに調べたり学んだりできる環境のなかで、ルネサンスの記憶術は、現代でも役立つと思う？どうしてそう思いますか？みなさんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #64】アンケート結果

（5月28日配信）

Q：食卓の記憶とともに思い出す友人はいますか？

• 【はい】わたし自身、ロシア、ウクライナを中心に旧ソ連圏に暮らしてました。
  豚の背脂、ニシンの塩漬け、夏の冷たいスープアクルーシュカ、そして山盛りのザリガニ。週末に現地の仲間のダーチャに集まったり、原野にキャンプしに行ったり。そこで味わう食べ物、早く戦乱が収まって、まだ語り明かしたいです。

• 【はい】食事の途中で相手が泣いたり、わたしが泣いてしまったこともあった。

『WORKSIGHT［ワークサイト］20号 記憶と認知症 Memory/Dementia』

photograph by Hiroyuki Takenouchi, cover photograph by Shion Sawada

個人としての一貫性を担保し、他者とのつながりや秩序ある社会を維持するために欠かせない「記憶」。認知症をもつ人を抱えた高齢化社会、国家や地域社会の衰退による集合的記憶の喪失など、記憶をめぐる社会問題が浮上しつつあるいま、オランダとフランスでオルタナティブな社会実践を試みる、認知症や精神疾患のケアの現場等を本誌編集長が取材。約90頁にわたる取材旅行の省察と見聞録のほか、ルネサンス期の情報爆発と記憶術を研究する桑木野幸司氏、レバノン内戦の都市の記憶とその傷跡をテーマに音楽作品を制作したベイルートの音楽家・建築史家メイサ・ジャラッド氏へのインタビュー、記憶をめぐるブックガイドを収録。記憶と認知症を手がかりに、来るべき社会のための態度や今日的な問いについて思索する。

【目次】

◉記憶をめぐる旅の省察
文＝山下正太郎（WORKSIGHT編集長）

• ザ・ホーグワイク｜認知症居住者が自律協働する「町」　

• マフトルド・ヒューバー｜ポジティブヘルスという新たな「健康」指標

• エミール｜ケアの技法を学生に授けるスタートアップ

• デポ・ボイマンス・ファン・ベーニンゲン｜アート・収蔵庫・市民の記憶

• ヴィラージュ・ランデ・アルツハイマー｜認知ケアを社会に開くために

• サントル・ド・ジュール・ラダマン｜セーヌに浮かぶ開かれたデイケアセンター

◉記憶・知識・位置情報
桑木野幸司・ルネサンス期の「記憶術」が教えること

◉記憶をめぐる本棚

◉内戦の記憶・時空を超える音楽
ベイルートの音楽家・建築史家が描く「ホテルの戦い」

【書籍情報】

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］20号 記憶と認知症 Memory/Dementia』
編集：WORKSIGHT編集部（ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0926-2
アートディレクション：藤田裕美
発行日：2023年8月25日（金）
発行：コクヨ
発売：学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

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校舎の玄関を入ってすぐの場所にある、地域開放型の図書室。学校の授業時間中でも地域住民が利用できる。ソファやキッチンも備えられ、コーヒー片手にくつろげる空間も

公共施設の複合化が進む地方都市において、学校はどのように地域の人びとの居場所になりうるのか。2018年、北海道安平町が学校づくりのパートナーとして声をかけたのはチームラボだった。WORKSIGHT編集長・山下正太郎による連載「『場』の編集術」第6弾では、早来学園の空間設計を手がけたチームラボより堺大輔氏を迎え、場づくりにおける「素直になること」を考える。

interview by Shotaro Yamashita, Hidehiko Ebi
text by Shotaro Yamashita
photographs by Kaori Nishida

人が留まる条件

2023年に開校した早来学園は、いま教育関係者や自治体関係者の視察が絶えない先進事例として知られている。このプロジェクトでICT（情報通信技術）領域の体験設計を担ったのがチームラボだ。

チームラボといえば、没入型のアート空間をはじめとする最先端のテクノロジーを思い浮かべる人が多いだろう。しかし、堺大輔氏が率いるソリューション領域の出発点には、テクノロジー導入の前に、どんな体験があるべきかという問いが必ず存在している。アプリであれ、建築であれ、音であれ、サイネージであれ、それらはすべて、人がどこで、何を見て、何に気づき、どう動くのかという体験の一部にすぎない。

近年、オフィスに限らず学校や公共施設にも、空間設計に特定の記号があふれている。大きな階段、抜けのあるアトリウム、ガラス張りの会議室、自由に使えるラウンジ……どれも一見すると、開放性や偶発性を象徴する装置に見える。しかし堺氏は、そのような「形から入る」設計に対して、明確な違和感を示す。

堺大輔｜Daisuke Sakai　チームラボ株式会社取締役。1978年、札幌市出身。東京大学工学部機械情報工学科、東京大学大学院学際情報学府修了。2001年、チームラボ創業時から主にソリューション事業を担当。2002年、取締役に就任。700名規模のソリューションチームを束ね、ジャンルを超えてデジタルツールを活用したクライアントの課題解決を行っている

「最近みんな、大きな階段をつくりたがりますよね。でも、実際はガラガラなところばかり」

大階段そのものが悪いわけではない。氏が以前に視察したイケア・ジャパン本社では、大階段に人が自然と集まっていた。ただし、それは階段そのものの力ではない。人が滞在し、話しかけ合う理由があり、部署配置や動線もそれを支えていたからだ。

逆のパターンも教えてくれた。ある大手メーカーの本社では、クリエイティブな部署間交流を生むために大きな吹き抜けを設けたという。ところが、そこには人は集まらない。実際に人集りができていたのは、無料のコーヒーが配られる給湯コーナーの前だった。

人は、象徴的な建築装置ではなく、そこに身を置く必然に引き寄せられる。かつての喫煙所のような、用事があり、滞在する理由があり、立ち話をしても不自然ではない場所へ。

早来学園の設計においても、象徴的な装置の構想を後回しにし、既存の学校建築がもつ配置や境界を、体験の側から問い直すことから始めた。学校には、児童・生徒のための場所、地域住民が使う場所、両者が共有する場所がある。通常であれば、それらは安全管理や運用のしやすさを理由にきれいに分けられていく。子どもの領域と大人の領域は、壁や鍵によって切り離される。そのほうが管理や説明もしやすい。

安平町が掲げた早来学園のコンセプトは「自分が“世界”と出会う場所」だった。だとすれば、学校の内側に子どもだけを閉じ込め、地域を外部として扱うことは、そもそもの目的と矛盾する。堺氏はこのコンセプトを、抽象的なスローガンとしてではなく、平面計画や動線計画の判断基準として読み替えた。

「世界と出会う場所なら、みんながぎゅっと混ざり合っている場所であるべきだと思ったんです」

ここでいう「混ざり合う」とは、無秩序に開放することではない。子どもと地域住民、互いの活動が見える近さと、必要なセキュリティラインをどう両立させるか。開放（パブリック）・共用（シェア）・専用（スクール）という三層の重ね方が、設計の核心になった。

体験の優先順位から平面を組むチームラボの発想は、空間に象徴を求める建築側の発想としばしば衝突したという。中心に光が差し込む吹き抜けと大階段を据えるのか、それとも人と人の活動が見える近さを優先するのか。そこで問われていたのは図面の調整ではなく、空間を何のためにつくるのかという優先順位そのものだった。

校内にはガラス窓が多く、隣り合う部屋の活動がガラス越しに見える。児童・生徒と地域住民が、お互いの存在を日常的に感じられる距離感にある

素直になるという解き方

体験を設計するとき、堺氏は「カスタマージャーニー」や「ペルソナ」といったことばから距離を置く。メソッドとしては有効でも、それが形式化すると、かえって目の前の体験から離れてしまうからだ。重要なのは、ユーザーになりきり、素直に考えることだという。

「例えば牛丼店なら、入店してすぐに座れ、清潔で、注文したものが早く出てくるお店は、いいお店ですよね。反対に、汚く、遅く、出てきたものが雑なら嫌だと感じる。体験の良し悪しって、ユーザーになりきれば誰しも絶対にわかるんです」

つくり手側の都合や流行語、導入すべき技術ありきの発想が入り込むことで、ユーザーとしての判断は複雑になってしまう。堺氏はそれを「邪心」と呼ぶ。

「共創」や「ウェルビーイング」といったキーワードだけが目的化してしまう打ち合わせも少なくない。ことばだけでロジックを組むのではなく、自身の体験を起点に判断していく。それが氏が説く「素直になる」という方法だ。

従来の「教える／教わる」場所ではなく、「自分自身で学ぶ意味を考える」場所であってほしいという思いから、早来学園では「教室」という名称を使っていない。各ホーム（部屋）のサインには、竣工時に地域の子ども園の園児が書いた名称とサブテーマが記されている

「素直になる」という姿勢は、早来学園の細部に貫かれている。なかでも象徴的なのが、地域住民が使うシェアスペース「まなびお」の入口だ。学校に入るとき、下駄箱を越えて奥に入ることに大人は心理的な抵抗を感じる、と堺氏は言う。自分の子どもの学校に行くときの「自分のものじゃない場所に行く感」を、自身の経験として強く意識していた。扉を開けると、そこは図書室（通称「まなびお図書室」）で、靴を脱がなくていい。

図書室に関して、堺氏が井内聖教育長と共に押し通したこだわりのひとつには、「コーヒー」がある。

「学校のなかにコーヒーを置くのって、本当に大変だったんです。誰が管理するの、管轄は教育委員会なの、と。でも体験に素直になったら、おばあちゃんたちがいて、ソファがあって、暖炉があって、それがみんなが集まりやすい場所じゃないかって」

実際、開校後の図書室では、「赤ちゃん教室」をやっていた若いお母さんたちと、たまたま居合わせたおばあちゃんたちが井戸端会議を始める、といった光景が起きている。「コーヒーを置きましょう」と主張したのは、そうした偶発的な接触を支えるための装置を、運用ルールの壁を超えてでも実装したかったからだ。

「コンセプトレベルだけで語るのって、絶対良くないんです。上のコンセプトレベルでのちょっとしたズレが、実装レベルに落ちるとめちゃくちゃズレるんですよ」

図書室の本棚はあえて曲線を多用し、回遊性を高めることで知へのアクセスを刺激する。「ストーブや暖炉など、暖かいもののまわりに人は集まる」という北海道出身の堺氏ならではの発想のもと、部屋のなかに暖炉も置かれている

テクノロジーは背面に

体験から逆算するという思考法は、ICTの導入にそのまま引き継がれている。早来学園の予約システム、電子ロック、顔認証、サイネージは、技術ありきで導入されたわけではない。すべて「人が集まるため」の手段として、必然的にそこにあるべきものとして配置されている。

地域の人が共有教室を使いたいと思っても、いつ空いているかわからなければ足は遠のく。一般的な公共施設の予約システムについて、堺氏は使いづらさを率直に指摘する。窓口に行き、電話をかけ、専用のカードを発行してもらう。これらはすべて人を遠ざける心理的ハードルでしかない。だからこそ早来学園では、空き状況をオンラインで確認し、ツークリックで予約できるシンプルなシステムを導入した。教務側の負担も無視できない。手作業で空き情報を入力していては続かないため、教務システムから自動で空き情報を取得する仕組みにしている。

子どもにカードをもたせるわけにもいかない。そのため、扉の両側に顔認証を設置し、登録された子どもは自由に行き来できる一方、地域の大人は予約した範囲までしか入れないようにした。鍵の受け渡しを誰かが担当するようでは、地域開放はいずれ続かなくなる。だからこそ、電子ロックによって自動化している。

「全部、人が集まるためにやっていることなんです。みんなを集めたい、近くにいたほうがいい、そのための空間。じゃあ、空いているか空いていないかがわからないと人は来ない。だったらオンラインで見えるようにする。オンラインにしたときにストレスなく使いやすくないと誰も使わない」

利用者から見れば、テクノロジーはほとんど意識されない。料理教室の予約時間になれば扉が開き、なかに入って料理を始める。ただそれだけだ。専用のアプリも、ICカードも、暗証番号も介在しない。ICTは、使う側の前に立ちはだかる壁ではなく、ふるまいの背後に沈んだ見えないインフラとして機能している。

地域住民がWeb予約し、学校時間割と連動して利用可否が切り替わる「ABIRA SHARE」。予約連動スマートロック、教室脇タブレット、校内・役場等のサイネージ、地域と学校の入口分離、顔認証アクセスが採用されている

早来学園がユニークなのは、先進的なICTを備えたことではなく、むしろICTが前面に出てこない点にある。ここで起きているのは、単なるDXや省人化ではない。管理を否定したのでもない。むしろ管理は、より精密に設計されている。電子ロックの権限管理、予約システムとの連動、顔認証の登録、サイネージへの情報配信。これらはすべて、安全と運用効率を保証するための装置である。ただし、それらが利用者の前にハードルとして現れないように、徹底して背景に押し込まれているのだ。

早来学園の開放・共用・専用という三層構造は、空間の話であると同時に、権限と情報のレイヤーの話でもある。誰がどこに入れるのか、誰がどの時間にその部屋を使うのか、誰がその活動を見られるのか。それらが空間とデジタルの両側から整理されているからこそ、強制された交流ではなく、誰かの活動が自然に視界に入る「近さ」が成立する。

この「管理を見えなくする」という発想は、チームラボがソリューション領域で長年積み重ねてきた仕事の延長線上にある。堺氏のチームは、三井不動産が運営するららぽーとのアプリも手がけている。利用者が新しい店にもう一歩踏み込めたら、本人も商業施設も嬉しい。そう考えると、解決手段はPOPやチラシ、店員の呼び込みからアプリのプッシュ通知まで多様に存在する。アプリは結果としての手段にすぎず、出発点はあくまで「どんな体験にしたいか」だ。同じ思考法が、学校という公共空間にもち込まれている。

上：8～9年生（中学2～3年に該当）のホーム。7年生以降は自分自身の席は無く、ホームで身支度を整えて、授業のある部屋へ自分で向かう。子どもたちは学校生活を通じて自律的な行動を学んでいく　下：チームラボの東京オフィスは、デスクや椅子の距離が近く、自然に会話や共創が生まれる設えになっている。早来学園のプロジェクトメンバーにも、この距離感を体感してもらうために視察に来てもらったという

箱でもシステムでもなく

早来学園は、よくできた建物とシステムである。しかし、それだけでは場は動かないと言う。

「箱をつくっただけでは人は動かないし、システムをつくっただけでも人は動かない。そこに人がいるからこそ動くんだと、改めて痛感しました」

開校後、堺氏が印象に残っている存在として挙げるのが、「まなびお」にいる地域おこし協力隊やコンシェルジュのような人たちだ。20代の若いスタッフが、子どもたちをファシリテートし、地域の人を迎え、誰かと誰かを紹介し、活動のきっかけをつくっている。予約システムは部屋を使いやすくする。電子ロックは鍵管理の負担を減らす。サイネージは情報を可視化する。しかし、誰かの関心を拾い、別の誰かにつなぎ、少し背中を押し、その場に居てもよい空気をつくることは、人にしかできない。

設計の理念と現場のあいだには、つねにズレも生まれる。教室は当初、一方向に座るのではなく、向きを変えたり集まったりできる多方向的な使い方を想定していた。しかし、実際には先生の授業スタイルによって従来型の使われ方に戻ることもある。吹き抜けの踊り場に集まるためにクッションを置いたら、しばらくして撤去されてしまった、という話も笑いながら明かす（編注：その後、校長先生の判断によりクッションは再び置かれることに）。

これを設計の失敗と見るのか、場が生きている証拠と見るのか。堺氏の立場は後者である。だからこそ、開校後にコンセプトと運用をつなぎ続ける人の存在が決定的に重要になる。井内教育長のように、現場の摩擦を受け止め、関係者をつなぎ、ソフト面のアップデートを続ける人。コンシェルジュのように、人の動きを見て、活動の芽を拾い、子どもと地域のあいだに橋をかける人。彼らもまた場の編集者である。

上：音楽室は体育館の奥にあり、ステージ機能も兼ねている。中学校の部活動は、教員の働き方改革や少子化による部員減少を背景に、学校単位から地域クラブへの移行が進められており、早来学園の児童・生徒もこの場所で活動する地域の吹奏楽団に参加している　下：サイロを模した技術室もスマートロックで管理されており、地域住民が日常的な工作の場として活用している

偶然を設計する

堺氏は、建築や公共空間を、ウェブサービスやアプリケーションに近いものとして捉えている。

「ウェブサービスのいいところは、ローンチした後、リリースした後もずっと改善できることなんです。それが一番の救いというか、ずっと変え続けられる。これが案外、建築施設の世界では意識されていない」

建築は通常、設計・施工され、竣工し、引き渡される。改修やメンテナンスはあるが、基本的には完成したものを使い続けるという想定が強い。しかし、人の活動を受け止める場である以上、変わり続ける余地がなければ、いずれ硬直する。学校の教育方針、地域の人口構成や、子どもの数、働き方も変わっていく。にもかかわらず、建物だけが完成時の想定に固定されてしまえば、現実とのズレが大きくなるばかりだ。

堺氏の感覚は、早来学園以外の公共施設プロジェクトにも共通する。例えば提案を取りまとめた鎌倉市役所の本庁舎建て替え案件では、「窓口を減らす」というテーマが先行しがちな状況に対して、堺氏は強い違和感をもっている。

「みんな、窓口を減らすことが目的になっている。減らすこと自体はいますぐできるが、まずはメンタリティを変えないと」

上：ホーム（教室）はすべて異なるサイズで設計され、360°どの方向に向けても授業ができる。他方、公立学校では教員の異動が定期的にあるため、使い方に慣れた頃には担当者が変わってしまうことが悩みだという　下：校舎内には、児童・生徒が自由に使用できる場所が各所に設置されている。写真は階段下の籠もりスペースの入り口。学校のなかにある秘密基地のような場所だ

物理的に窓口を減らすだけでは、市民の体験も、職員の働き方も変わらない。むしろ、居場所を失った職員と、相談先がわからなくなった市民が慌てるだけだ。だから鎌倉市役所のプロジェクトで堺氏が提案したのは、建物のリリース後も建築側のチームと自治体、市民が集まるコンソーシアムをつくり、使い方の変化を見守り、運用とルールを更新していく仕組みだった。場は、リリース後に育てる必要がある。

この「リリース後に育てる」という発想は、これまでの公共建築の責任範囲を組み替える。設計者の仕事は竣工で終わらず、ICTの開発者の仕事も納品で終わらない。建築家、デザイナー、エンジニア、行政職員、地域コーディネーター、コンシェルジュ。従来は別々の役割として扱われてきた人たちが、場の運用と更新をめぐって継続的に関わる必要がある。公共空間の価値は、設計図ではなく、リリース後の編集体制によって決まる。

「綺麗でかっこいいプレゼンをつくろうが、実際に形にすると、想定していた体験とは変わってしまう。だから、僕らは絶対に実装までやる。そこまでやりきらないと意味がない」

校舎の周辺には、農地や酪農地のほか、日本有数の競走馬の産地であるノーザンファームなど、国内トップクラスの生産・育成牧場が広がる。近年、安平町は独自の教育や子育て支援に力を入れており、転入者が転出者を上回る社会増にもつながっている

早来学園は、いま多くの人に参照される場所になっている。しかし堺氏自身は、誰でもそのまま真似ればよいとは考えてはいない。「『早来学園と同じものを』というご相談をたくさんいただくんですが、そんなに簡単な話ではなくて」

安平町には、早来学園を成立させるための条件がいくつも積み重なっていた。震災からの再建という背景、「自分が“世界”と出会う場所」という明確なコンセプト、人口約7000人の町ならではの、顔の見える関係性。隣接する子ども園と学校がすでに混ざり合っていたという下地があり、さらに井内教育長のように構想を前へ進める人、コンシェルジュのように日々の場を動かす人がいた。性善説で運営するという「決め」さえも、町の規模と関係の濃さに支えられていたと言えるだろう。

公共空間は、管理によって生きるのではない。かといって、管理をなくせば生きるわけでもない。必要なのは、管理を人の行動を止める壁ではなく、自律を支えるインフラへと変えることだ。そして、自律は放任ではない。見ているだけでもいい。少し立ち止まるだけでもいい。自分自身の興味・関心に偶然気づくだけでもいい。そうした弱い関わりを受け止める余白があって初めて、場は日常のなかで育っていく。堺氏が「自分の好奇心にたまたま気づく」ことの重要性を説くとき、その「たまたま」は、ただの偶然ではない。徹底して設計された偶然である。

管理を見えなくして、人びとの自律を支える。そうすることで、人は初めて自分の意思で場に関わり始める。早来学園の価値は、そこにある。

【WORKSIGHT SURVEY #66】

Q. 安全が確保されていれば、学校は地域住民に開かれているほうがよい？

早来学園では、地域住民が利用できる図書室や特別室を校内に設け、地域の人びととゆるやかに混ざり合う公共空間として学校を活用しています。あなたは、十分なセキュリティがあれば、学校は地域住民に開かれているほうが望ましいと思いますか？　皆さんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #65】アンケート結果

モノを囲んで、見つめる技術：下北沢国際人形劇祭、思わぬ盛況の背景（6月2日配信）

Q. 「人形が演じる劇」と「人が演じる劇」を比べたとき、「人が演じる劇」のほうに違和感をもつことがある？

• 【はい】文楽と歌舞伎で同じ演目の場合、人が演じると生々しくなりすぎる。モノガタリを楽しむには、断然、文楽が面白いと思う。

• 【はい】「人が演じる劇」は、観客の視点が人間とその人間関係に固定されてしまう側面があり、観る側のイマジネーションを奪う危うさがある。その最たる例が、SNSのショートドラマのように、ひたすら人間の欲望を刺激する劇である。オブジェクトシアターは、観る側にその解釈の一部を委ねる点で民主的な演劇手法だと感じた。

• 【いいえ】人が演じる劇は、観客である自分もそれがそのような空間（演劇空間）に「つき合っている」という感覚があるため、これまで違和感をもったことはなかった（かつての新劇的表現を見せられた場合は別として）。演劇空間は非日常空間であり、そこに日常的な感覚（価値基準）を差し挟むことはなかったからだ。今回の記事を読んで、そう感じることあるのだと気づかされたのは貴重な学びだったが、しかしそれは日常感覚の延長で観ることからくる違和感なのではないかとも思う。

• 【いいえ】むしろ人形劇の方が違和感を感じる。

次週6月16日は、自然界の報道写真家・宮崎学氏へのインタビューを配信。近年、全国各地でクマの目撃情報と人身被害が激増するなか、この異変を何年も前から予見し、警告し続けてきた氏に、現在のクマ問題の本質や、自然との向き合い方についてじっくりとお話を伺いました。お楽しみに。

【新刊案内】

cover illustration by Natsujikei Miyazaki

書籍『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』

ルールが壊れ情報が氾濫する2020年代は、まるでかつての中世のようだ。そこで「現代は中世である」という仮説のもと時代の再解釈を試みる。中世の再来を予言したウンベルト・エーコ、心理占星術研究家・鏡リュウジ氏や現代魔女・円香氏、中世ゲーム研究、政治学者が読み解く「中世という過渡期」を経た、現在の地政学「それ以降の世界」。

【目次】

◉キーワード　現代は中世である

◉巻頭言　世界はふたたび中世になる
文＝山下正太郎（本誌編集長）

◉ウンベルト・エーコと新しい中世
文＝武邑光裕

◉コンテンツガイド　中世の回廊 第1層

◉対談：鏡リュウジ（心理占星術研究家）＋畑中章宏（民俗学者）
スターゲイザーたちの「合理的」な世界

◉わたしは魔女である
円香が語る「現代魔女」という行き方

◉コンテンツガイド　中世の回廊 第2層

◉中世の騎士、東京に集う
ドキュメント「戦え、騎士のように」／証言「騎士たちの理由」／インタビュー「中世剣術のリアリティを、現代で共有したい」

◉ゲームはなぜ中世を必要とするのか
中世ゲーム研究の第一人者、かく語りき

◉コンテンツガイド　中世の回廊 第3層

◉「新しい中世」以降の世界
政治学者・田中明彦の予言から読む現代の地政学

【書籍情報】

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］30号 新しい中世 The New Middle Ages』
編集：WORKSIGHT編集部（コクヨ ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0938-5
アートディレクション：藤田裕美
発行日：2026年7月2日
発行：コクヨ
発売：学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

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下北沢国際人形劇祭でカンパニー・サンジュ・ディーゼルにより上演された『KAZU』、その劇中で使用された人形たち

2026年2月、東京・下北沢で現代人形劇／オブジェクトシアターという、決して広くは知られていないジャンルの国際フェスティバルが2回目の幕を開けた。チケットは開幕前に完売、メイン会場のザ・スズナリは超満員。しかも盛り上がっていたのは長年の人形劇ファンのみならず、多くはこれまで人形劇とほとんど縁のなかった人たちだった。観客は朝ご飯を食べながらアーティストのトークを聞き、会場と会場のあいだを移動し、毎日発行されるジャーナルを読み、バーで作品について話し、街を回遊する。なぜ、人形劇という日本では小さなジャンルのフェスに、これほど人が集まったのか。その理由をたどると、人形劇が本来もっている“モノを見つめる”ことをめぐる技術に行き着く。

人形劇を知らない人向けにわかりやすく翻訳するのではなく、その核心を大切にするからこそ、ジャンルの枠を超えて人びとが集った現場では、いったい何が起こっていたのだろうか。下北沢国際人形劇祭（Shimokitazawa International Puppet Festival、以下SIPF）企画統括の山口遥子さん（人形劇研究者）と安藤僚子さん（空間デザイナー）に話を聞くにあたり、聞き手を務めてもらったのは山本浩貴さん。批評・小説・デザイン・演出を横断し、出版も通じて個人作家の創作を支えるコレクティブ「いぬのせなか座」を主宰する人物だ。幅広くクリエイティブを見つめるインタビュアーの問いに、山口さんと安藤さんは、快活な声で答えてくれた。

interview by Hiroki Yamamoto
photographs by Yuri Manabe
text by Miki Watanuki

山口遥子｜Yoko Yamaguchi　現代人形劇論および日欧比較人形劇史を研究。博士（美術）。東京藝術大学大学院博士課程修了後、ヴァイマール古典財団およびミュンヘン中央美術史研究所リサーチフェロー、早稲田大学・成城大学講師として研究・教育に従事。現在、日本学術振興会海外特別研究員としてドレスデン国立美術館に所属し、ドイツにおけるオブジェクトシアター成立史の調査を進めている。併せて、日本現代人形劇史の再構築、人形劇におけるポストヒューマニズム、海外人形劇における「ブンラク（Bunraku）」概念の変容などを主題として研究を行う。2024年に下北沢国際人形劇祭を創設、第3回を2028年2月29日〜3月6日に開催予定。

安藤僚子｜Ryoko Ando　空間デザイナー。インテリアデザイン事務所・合同会社デザインムジカ代表。店舗設計や会場構成など幅広い空間のデザインに携わりながら、2018年よりリソグラフ＆OPEN D.I.Y.スタジオHand Saw Pressを共同運営。ポスターやZINEの制作、アートブックの出版、アートブックフェアやフェスティバルへの参加、イベントやワークショップの企画など、多くの人と共創する活動を続けている。多摩美術大学と桑沢デザイン研究所にて非常勤講師。2021年より特定非営利活動法人DEKU ART FORUMの副理事に就任。舞台芸術の発展を目指し、2024年に下北沢国際人形劇祭を立ち上げた。

山本浩貴｜Hiroki Yamamoto　制作集団・出版版元・デザイン事務所「いぬのせなか座」主宰。小説や詩歌の執筆、芸術全般の批評、書籍や印刷物のデザイン・編集・出版、上演作品の制作などを通じて、現代における表現と生のあいだの関係可能性を検討・提示している。著書に『新たな距離：言語表現を酷使する（ための）レイアウト』がある。

見たことのない客層

——わたしがこの2月にSIPFを幾度か訪れて、まず驚いたのは客席の様子でした。ザ・スズナリは連日びっしり満席で、国籍・年齢問わずさまざまな人たちがみんなワイワイと楽しそうにしている。ザ・スズナリといえば40年以上下北沢の小劇場文化を支えてきた有名な劇場ですが、そこで俳優による演劇ではなく人形劇祭が行われるというとき、予想だにせぬ盛り上がりだったな、と。

山口　客層については、わたしたちも少し意外でした。SIPFの第1回は2024年2月に同じく下北沢で開催、今回はその2年後の開催になります。細かく分析しているわけではないのですが、わたしの目から見る限り、第1回の客層は長く人形劇を追いかけてきた方が中心で、第2回ではその方たちが相対的に少なくなって、むしろ人形劇ファン以外の多くの方々が熱狂的に観てくれていたように思います。

——わたしが見聞きする限りでも、遠方から、この1週間の人形劇祭のためだけに来ていた方も複数いたようです。目当ての公演だけ観て帰るのではなく、メイン会場以外にも街中に展開されていた複数の会場を巡って、何日にもわたって楽しんでいる人が多いと感じました。

安藤　そこは運営側として意識している部分でもあります。前提をお話ししますと、山口さんは人形劇を研究していますが、山口さんに誘われて運営に携わっているわたしは人形劇も演劇も専門外。一方で、専門としている空間デザインの仕事をやっていてずっと思っているのは、かっこいい空間をつくること自体にはあまり興味がない、ということなんです。そこに来た人と、そこにあるモノとのあいだに、どう関係が生まれるか。「箱」をつくるのではなくて、人とモノと場の関係をデザインする、という感覚に近いんです。

わたしは建築を勉強した後、インテリアの領域で会場や店舗の設計をしてきました。8年ほど前から、Hand Saw Pressというリソグラフのスタジオ運営を始めて、ZINEやアートブックをつくる人たちと関わっています。Hand Saw PressでもアートブックフェアやZINEフェスティバルのようなお祭りづくりに携わってきましたし、空間デザインが専門なので、会場づくりや場づくり自体は得意な領域でもあります。SIPFの運営にも、こうした感覚を反映させています。

——単独のイベントではなく、街全体の流れのなかに身を置いている感覚もありました。

安藤　それは、下北沢という街の構造とも関係していると思います。下北沢には独特のストリート感があって、歩いて回れる範囲に小さい拠点がポツポツとある。その「小ささの集合」みたいな街の構造が、人形劇祭には合うんじゃないかとは思っていました。ひとつの会場に集約しないことで、観た後も街のなかで作品の余韻が続いて、別の場所で休憩したり、アーティストと話したりして、また次の作品を観にいく。開催場所が下北沢になった理由はいろいろとあって、最初からそれを意図したというより、結果的にそうなった部分も大きいんですけれど。

アルファ劇場による『ドン・ファン』の一場面

このカメラは犬である

——少し内容にも立ち入っていきたいのですが、今回のSIPFでは、観ていて「あ、これも人形劇なんだ」と良い意味で予想を裏切られるような公演も多くあったかと思います。例えばチェコのドラク劇場の作品『白い牙』では、いわゆる「人形」がほとんど出てこない。舞台上では、人形遣いがカメラを犬のように扱い、そのカメラが捉えた映像がスクリーンに映る。観客は、人形遣いの身体と、犬としてのカメラ、そして犬が見ている風景としての映像を、同時に見ることになります。

山口　そうですね。あの作品は、単なるリアルタイムの映像中継とは全然違います。カメラをモノとしてどう扱うか、観客の視線をどこに集めるか、その身体の使い方が、人形遣いならではのものなんですね。観客は映像だけを見るのではなく、そこで動いている人形遣いの身体や、カメラというモノの動きも含めてどう見つめるかによって、いろんな楽しみ方ができる。人形劇研究の世界でも、人形劇を「観客のまなざしのあり方によって定義される」と考えるような議論があります。

人形やモノがそこにあるから人形劇、というわけではない。操る人の身体、モノの動きと観客の想像力がどう結びつくのか。そうした結びつきのひとつとして、観客が「これは犬だ」と引き受けることで“生命らしさ”が立ち上がり、初めてモノは犬になるわけなんです。観客の視点は、モノ・人間・犬・犬目線の映像のあいだで、次々に移動していくんです。

安藤　それを子どもでも、あるいはことばが通じなくても、誰でも理解できるというのが面白いですよね。そのわかりやすさの上に、ものすごく豊かな表現がある。これって、なかなか珍しいバランスだと思います。

——現代人形劇は、いまや狭義の人形だけを扱うジャンルではないようですね。

山口　はい。20世紀の半ばから、日用品や身のまわりにあるモノを舞台に乗せ、観客が見つめる「オブジェクトシアター」と呼ばれる領域が、ヨーロッパを中心に大きく拡張しています。1950年代頃に芽が出て、1980年代に名づけられ、そこから一気に発展しました。ヨーロッパでは大規模なフェスティバルが各地で根づいています。実際にわたしがヨーロッパで見てきた人形劇は、身のまわりにあるものを使って面白い動きを探すことで、元手は安くひとりで今日からでも始められる、実験性も兼ね備えた芸術形態として認知されています。

ただ日本では、現代人形劇が研究や批評の対象にならなかった時期が長く、共通の語彙がほとんど整っていません。だから、まずは多くの人に観てもらう機会をつくる必要がある。それが、わたしがフェスティバルを構想する出発点でした。

——なるほど。そこにさらに安藤さんの視点が加わっていったわけでしょうか。

山口　そうですね。人形劇の話と並行して、わたしにとっては、東京・渋谷にかつて存在した「こどもの城」（国立総合児童センター）が2015年に惜しくも閉館となってしまったことが、とても大きな意味をもっていました。こどもの城の、自由な気風のなかで培われていた文化プログラムが突然立ち消えてしまったことは本当に衝撃で、その精神をなんとか引き継げないかと自主的なイベントを立ち上げていたんですが、その運営を通じてつながっていった人たちのなかに、安藤さんがいたんです。

安藤　そのイベントは、子どもだけでなく大人も心掴まれる瞬間が多く、すごく手応えがありました。子どもたちは反応がとても正直なので、面白くないものには、まったく反応しない。かっこつけていても通用しないんですよね。

山口　こどもの城にいた人たちは、いわゆる芸術界の中心で評価される存在ではないかもしれません。だけど実際に人の⼼を動かしているのは、こうした文脈で必ずしも表彰されない⼈たちだったりするんです。

わたしはもともと美学を研究していたので、例えばヴァルター・ベンヤミンが人形劇への愛着を語っていた（「ベルリンの人形劇」〔『ベンヤミン 子どものための文化史』小寺昭次郎・野村修訳、平凡社ライブラリー〕）ことや、ゲーテが人形劇の上演をきっかけに『ファウスト』を書いたことなど、人形劇が文化史の端々に現れることがずっと気になっていました。それらが、こどもの城で見た光景とつながっていくなかで、文化の基礎には、地層に根を張るキノコのように、見えないけれど決定的に大事なものがあるのではないかと思うようになったんです。

——こどもの城で感じた、文化を下から支えるものへの直感が、人形劇祭を立ち上げることにもつながっていった、と。

山口　加えて、わたしにとって、安藤さんが取り組んでいるアートブックフェアやZINEの活動もまた、本当に大きな意味をもっているように感じられました。若い人がひとりで好きに本をつくって、発表して、みんなが関わっている。その自発性を見て、日本の人形劇にもこのスピリットが必要だと思い、仲間に誘ったんです。もうひとり、チェコ・プルゼニ州立アルファ劇場代表のヤクブ・ホラさんという方と3人で、SIPFの企画統括を務めています。

ドラク劇場の『白い牙』より。舞台上に人間の身体はあるが、ビデオカメラの映像がリアルタイムでスクリーンに投影されることによって、観客の視点がシンクロしていくのはカメラを通じたモノの次元だ

人間の身体を見るしんどさ

——先ほど現代人形劇に関して日本ではまだ共通言語が整っていないというお話がありましたが、今回の盛況を見る限り、観客にとっては必ずしも難しい体験ではないのかもしれませんね。小さなモノが何かに見えてくる瞬間は、むしろとても直感的です。

安藤　いまの時代に楽しむコンテンツとしてはYouTubeもNetflixもゲームもあるわけですから、現場へ足を運ばせるということは、それに見合うだけの何かを返せるのかが問われる。わたしもSIPFに携わるようになって初めてわかったのですが、そんなハードルを、モノと向き合う人形劇は軽やかに越えていく。「めっちゃ面白いから1回観てよ」と言える何かがあると感じます。

そしてSIPFはプログラムを組むにあたって何のしがらみもないですし、招聘する海外アーティストとは、相互にリスペクトをもちつつフラットな関係性を築いています。そうしたことも、モノをめぐる場の空気感につながっているかもしれません。

——モノに視線や意思のようなものを感じる経験は、いまのわたしたちにとっても、以前より身近になっている気がします。スマートスピーカーやAI、ロボット掃除機に名前をつけるような感覚もありますよね。

山口　その意味で、わたしはもう少し違う角度からこのジャンルに惹かれているところもあって。実はわたし……はっきり言ってしまうと、人間の演劇をなかなか見ていられないんです。

——というと？

山口　人間の身体を見つめる、ということ自体に、ある種の重さを感じます。視線をめぐっては、例えば男性が女性を見る際のメイル・ゲイズなどといった問題も存在しますが、わたしの場合はそういうことでもないんです。誰かが誰かの身体をまなざすこと自体にどうしても権力的な視線が混ざると思われて、とにかく耐え難く感じてしまうのです。

——演劇のまわりにいる身としても、いまのお話はすごく腑に落ちます。山口さんたちのお仕事の影響もあって、近年若い人たちのあいだでオブジェクトシアター的なものに関心をもち始めている人が増えている感触があるんですが、そこにはいまおっしゃったような問題意識が伴っているような気がします。

山口　俳優の身体を見ることが演劇の基本になっている、その構造そのものに、ある種の不健康さを感じている人が少なくないのかもしれません。もちろん、そうした人間の身体からしか生まれないものはあると思いつつ、モノを挟むことで観客も演じる側も健康に楽しめるし、子どもも入ってこられる場所になる、といったことがあるんじゃないでしょうか。

——いまやSNSなどで身体をコンテンツ化するのが当たり前の時代ですが、一方で、アバターやVTuberといった、リアルなそれとは別の身体を用いたコミュニケーションも盛り上がりを見せつつある。人の身体を見る／人に身体を晒す営みに違和感をもつという肌感覚は、現代のリアリティのひとつとして確かに大きくなりつつあるのかもしません。もちろんそれでも、身体が人間にとって根源的なものであるという価値観は、演劇に限らず根深くあるでしょうが……。

山口　すくなくともわたしは、その前提をそのまま信じきれない人間です。人形遣いには“自分の身体を見せる”ために舞台にいる人が、あまりいないんですよ。むしろ、自分の存在をどう消すか、観客の視線をどうモノのほうに集めるかに、すごく意識的なんですね。ヨーロッパの現代人形劇は、もともとプロセニアム（舞台の枠）の中に人形だけがあって、人形遣いは外の枠から操る形式が基本でした。

それが20世紀に入って、文楽などの影響も受けつつ、人間の身体も舞台上に現れるようになる。だからこそ余計に、自分の身体をどう見せないか、観客の視線をどうモノに集めるかに、意識的にならざるを得なかった。人間同士だと、どうしても人間の身体に目が行ってしまう。でも本当に技術のある人形遣いは、観客の集中をすっとモノに移すことができるんです。

安藤　オブジェクトと、それを操るパフォーマーとの関係があって、そのオブジェクトを見つめる観客との関係があって……というように、関係性のキャッチボールのなかで人形劇は成立しているんだということは、わたしのような素人の目から見てもとても面白いんですよね。⼈形遣いって、お客さんを置き去りにしないんですよ。⼀⽅的に「これを⾒せます」じゃなくて、お客さんがいまどこを⾒ているかをちゃんと感じ取りながらモノを動かしている。そうした関係性を築くということを、人形劇の専門家たちは技術としてもっているし、それはSIPFのようなフェスティバルの場を構築することにも、構造が似ているなと実感しています。

（上）アルファ劇場による『ドン・ファン』より　（下）カンパニー・チャイカの『かもめ』より。オブジェクトシアターと言っても、作品ごとにモノをめぐる距離感や角度は目まぐるしく変化する

前説、朝ごはん、ジャーナル

——お話を聞いていると、SIPFの名物となっている、公演ごとにおふたりが行う前説や、毎日アーティストのトークを聞きながら食べられる朝ごはん、これまた毎日発行されるジャーナルなども、作品をめぐる視線や関係を持続させるための装置だったように思えてきます。それぞれ、どうやって生まれたのでしょうか。

山口　上演前の挨拶は、わたしが海外のフェスティバルを回るなかで、ずっと気になっていたことなんです。日本だとスタッフが出てきて「携帯電話の電源をお切りください」と言うだけで始まることが多くて、なんとなく場が冷えてしまう。そうではなくて、責任のある立場の人がちゃんと「来てくださってありがとうございます」と語りかけたほうがいい。

安藤　わたしとしては山口さんひとりでやってもらっても構わないんですけど……（笑）。とはいえ海外からの観客やパフォーマーもいるので、ひとりで日英2言語を操りつつ前説を行うと、どうしてもサムくなってしまうのを避けて、わたしが日本語、山口さんが英語で、掛け合いになるようにしました。基本的に運営に必死でして、明朝のトークに誰も来なかったら困るとか、まだこの公演のチケットはあるよとか、ほぼ宣伝をしていたわけなんですが、それが結果的に場をほぐしていたみたいです。

——観客としては、前説は、個々の作品の説明や導入である以上に、フェスティバル全体に参加しているのだという気持ちの高まりを準備してくれているように感じました。そうして上がっていった客席のボルテージは結果的に、モノへのまなざしを準備するものにもなっていたと思います。

山口　そうやって考えたうえで設計していたわけではないんですけれど、結果としてそういう機能をもっていたのかもしれませんね。朝ごはんの会も正直にいうと、美しい理念から始まったわけではないんです。下北沢のホテルが高すぎて、海外アーティストの宿を朝食つきで取れなかったのが発端でした（笑）。だったら、自分たちで美味しい朝ごはんを用意して、みんなで食べるついでにトークもしてもらおう、と。

——制約から生まれた工夫だったんですね。結果として、前夜まで舞台上と客席に分かれていた人たちが、翌朝には同じテーブルを囲む状況を生んだ、と。

安藤　朝ごはんを食べていたら隣にパフォーマーが座っていたり、バーで初対面の人と今日観た作品の話になったりする。そうやって、お客さんがただ観るだけじゃなくて、関係のなかに入ってきてくれる。そこのキャッチボールがあるかどうかで、場が動き出すかどうかが決まると思うんです。

山口　SIPFの宣伝文句で書いたことがあるんですが、「ここでは演じる人も、観る人も、手伝う人も、遠巻きに眺める人も、みんな一人の『人形劇人』」なんです。役割が固定されない場をつくりたかったんですね。

——モノが人形遣いと観客のあいだに置かれることで別の生命を帯びるように、食事やジャーナルといった場が、そこに行き交う人びとの身体の役割をそのつど変えていく。そもそも人形劇では、観客の視線が1カ所にとどまらず、モノから人形遣いの身体へ、さらには観客自身の想像へと目まぐるしく移っていく、その運動自体がとても魅力的なわけですよね。

山口　はい。人形劇って、すごくパースペクティブが変わるんですよね。あるモノにすごくクローズアップしたと思えば、それを操っている演者が「えっ、何これ？」というようなアクションをしてモノを相対化することもあり、別のモノへ焦点が移っていくこともあり──。そのパースペクティブは、お客さんがどこに集中するかでも変わる。そうやって知覚を揺さぶってくるのも、人形劇の好きなところです。

安藤　パースペクティブという点でいえば、作品を観ることだけがフェスティバルではないと思っています。観た後に誰かと話すこともあるし、話さずにひとりで街を歩くこともある。ジャーナルを読むこともある。そういう時間も含めて、作品の体験が続いていくような場にしたいんです。

サイドプログラムを行っていた下北沢アレイホール。朝ごはん・人形・ジャーナルをあいだにおきながら、アーティストと参加者が垣根を超えて交流していた

【WORKSIGHT SURVEY #65】

Q. 「人形が演じる劇」と「人が演じる劇」を比べたとき、「人が演じる劇」のほうに違和感を感じることがある？

記事のなかでは、「人間の身体を見つめることの、ある種の重さ」が語られていました。あなたは「人形が演じる劇」と「人が演じる劇」を比べたとき、「人が演じる劇」のほうに違和感を感じることがありますか？ふだん演劇に触れる機会がない場合は、人が演じる映画やドラマについてのコメントでかまいません。ぜひ皆さんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #63】アンケート結果

スープはデザインの最小単位？キッチン、旅、歴史、身体──ひとつの鍋がつなぐ世界（5月26日配信）

Q. 「食事をともにすること」を、日常のコミュニケーションで重視していますか？

• 【はい】食べることは生きることの基本なので、自ずと本来の人、生き物のとしてのその人が現れることがあるので、食事をともにすることは最も根源的なコミュニケーションだと思います。

• 【はい】一日の中で家族が同じことに向かう数少ない機会なので。

• 【はい】ランチコミュニケーションを重視してきましたが、今はランチ代が高騰しすぎて個食が進行しているので、社員が行きたくなるような社員食堂の創設やオヤツ時間を作るとかコミュニケーションを高めるような施策を考えないといけないような時代になっている気がしますね。

• 【はい】食べることは人が生きる源である。それをともにすることは最大の仲間意識が生まれる瞬間であると思うから。

• 【はい】I believe that sharing meals fosters deeper connections and creates a relaxed atmosphere for open communication.

次週6月9日は、都市空間の新たなあり方を模索する、WORKSIGHT編集長・山下正太郎による連載シリーズ「『場』の編集術」第6弾を配信。地域に開かれた次世代の学び場として注目を集める北海道安平町の早来学園。そのICT空間設計を担った、チームラボの堺大輔氏に話を伺います。お楽しみに。

世界14カ国から届いた、〈料理×場所〉を切り口とする23のエッセイを収録した『WORKSIGHT［ワークサイト］23号　料理と場所　Plates & Places』。今回はその中から、現在、立命館大学国際平和ミュージアムにて写真展「Unreel-Fragments of Human Condition」を開催中の写真家・小原一真氏のエッセイを公開する。

チェルノブイリ原発事故の避難者のためにつくられた街・スラブチチで小原氏が出会った、パーシャとナレシュカ。豚の背脂を塩漬けにした伝統料理「サーロ」を囲んだ宴、アルメニアの郷土料理が並ぶふたりの結婚式──彼らと過ごした日々を、食卓の記憶とともに振り返る。

2024年5月15日発行、プリント版『WORKSIGHT［ワークサイト］23号　料理と場所　Plates & Places』より転載。

小原一真｜Kazuma Obara　写真家。ロンドン芸術大学フォトジャーナリズム修士課程を修了。原子力、戦争、ロマなどの社会問題を独自の手法でビジュアル化する。『Reset』（2012/Lars Müller Publishers）、『Silent Histories』（2015/RM）、チェルノブイリの被曝の問題を扱った『Exposure』（2017/RM）といった写真集が米TIME誌、英Telegraph紙等で年間Best Photobookに選ばれたほか、国際的な受賞も多数。現在、立命館大学国際平和ミュージアムにて写真展「Unreel-Fragments of Human Condition」を開催中。（7月11日まで）

パーシャとナレシュカ

料理｜サーロ
場所｜スラブチチ（ウクライナ）

Text and Photographs by Kazuma Obara

ウクライナの首都キーウから北へ直線距離で約100キロ、チェルノブイリ原子力発電所から東方に約50キロの地点に広大な針葉樹林を切り開いて造られた街がある。古代スラブ語でドニプロ川を意味するスラブチチと名付けられたその街は、ベラルーシとウクライナを隔てるドニプロ川を西に望む。白樺の木々に囲まれた美しく、そして、新しいウクライナの街である。

1986年4月、世界最大の原子力災害と呼ばれるチェルノブイリ原子力発電所事故が起きた。原発に隣接したプリピャチ市をはじめとする放射能汚染地域の住人は避難を強いられ、原発関連の仕事に従事していたプリピャチ市民は事故後リクビダートル（清掃人）と呼ばれる収束作業従事者として働いた。1986年の暮れ、当時のソ連政府は、事故の収束と原発の運転（事故を起こした4号機を除き発電を継続）のために同市の住人たちの避難先となる街の建設を発表した。

街の建設には、旧ソ連邦の各地から集まった土木・建設業者たちが、自国から資材を持ち寄り、住居の建設にゼロから取り掛かった。アルメニア、アゼルバイジャン、エストニア、ジョージア、ラトビア、リトアニア、ロシア、ウクライナが参加し、8つの地区にそれぞれの建築様式で建てられたアパートメントが並んだ。現在も地区や通りの名前に、建設に関わった地域の名前が残されている。街が完成した1988年には、避難住民だけでなく、建設に携わった多くの人びとが定住を決め、さまざまな共和国の出身者で構成される多国籍の街が生まれた。

原発事故後にこの街で生まれ育った、パーシャとナレシュカに出会ったのは2015年3月のことだった。

パーシャの両親はプリピャチ市から避難し、ナレシュカの両親は街の建設のためにアルメニアからこの地を訪れ、定住を決めた。それぞれの子どもたちは若き作業員としてチェルノブイリ原発で廃炉作業に従事していた。当時、わたしはロンドンにあるフォトジャーナリズム修士課程で原発事故の長期的影響の視覚化を研究しており、そのためのフィールドワークでこの街を訪れていた。同世代のわたしたちはすぐに意気投合し、わたしが論文を書き終える1年間、ほぼ毎月ウクライナを訪れては、パーシャの実家で寝泊まりし、ふたりが結婚してからは、新居に寝袋を敷いて寝食を共にした。

4月のある晩、近所の人びとが集まり、酒盛りが始まった。10畳ほどのリビングの長テーブルに8人の男が集い、宴はウォトカの乾杯から始まった。

「健康のために！」と互いが視線を交わし合い、一気に飲み干す。「サーロ」という食べ物を知ったのは、この時であった。ウクライナのナショナルフードとまで言われるサーロとは、豚の背脂を塩漬けにしたものである。背脂の塊は一般的なスーパーで購入することが可能で、家庭で塩漬けにすることもあれば、スモークにしたり油で揚げたりと、さまざまなアレンジがなされる。冷暗所に置いておけば1年以上保存が可能ということで、歴史的に保存食としても重宝されてきた。分厚い脂肪の塊を2〜3ミリにスライスして、ウォトカのあてにすることもあれば、ライ麦パンやニンニク、玉ねぎと合わせて食べることもある。ウォトカとの相性は抜群で、焼けるようなアルコールの後に脂身が舌の上でとろける感覚を一度知ってしまったら、サーロは欠かせないものとなる。ウクライナ人のサーロ好きは、隣国からジョークのネタにされるほどで、国内のニュースサイトには、サーロの摂取量をどれくらい抑えれば健康でいられるかという冗談とも思えるような記事が掲載される。ウクライナの西部の都市リヴィウにはサーロ博物館なるものまで存在する。

栄養価が高く、保存食であるサーロは、戦争の歴史とも切り離せない。コサック隊が戦いで常備していたり、また、オスマン帝国やクリミア・ハン国などのイスラム教徒との戦争では、農民たちがサーロで飢餓を凌いだりしたという。イスラム教徒の侵略者たちは豚肉を略奪することはなかった。また、後に読んだアメリカの学術誌には、2004年にウクライナで起きたオレンジ革命（大統領選挙の不正に対する抗議活動）で、極寒のなか、政府軍の弾圧に耐え抜く人びとが共通に食べていたものがサーロだったという聞き取りが記述されていた。サーロは非常食というだけでなく、革命の共通のシンボルとして市民の間で共有された、と。2014年、ウクライナ東部ドネツクへとロシア軍が侵攻した年、当時、人気コメディアンとして活動していたゼレンスキーは、自らが登場するミュージックビデオでサーロについて歌った。

「ウクライナはまだ死んでいない／サーロがある限り」

わたしがパーシャとナレシュカに出会ってから半年後にふたりは結婚した。式場のテーブルの上には、アルメニアとウクライナの郷土料理が並ぶ。世界最古のキリスト教国であり、世界最古の料理のひとつとされるアルメニア料理。豊かな歴史と文化をもったアルメニアであるが、19世紀から20世紀初頭に行われたオスマン帝国によるアルメニア人の大量虐殺によって多くの国民が国外への離散を強いられた。その後も続く不安定な国情は、より弱い立場の人びとに移動を強いてきた。いま、ここにアルメニア料理が並んでいることもまたそういった歴史の積み重ねのひとつの帰結のはずである。

祝宴が始まるとナレシュカの父親がパーシャの親族とウォトカを交わし、サーロをつまんだ。パーシャの父親もホロヴァッツと呼ばれる豚肉を串に刺したバーベキュー料理を頬張り、アルメニアのブランデーを飲み交わした。さまざまな苦難に耐えてきたそれぞれの料理が、祝いの味として交差し、新しい世代の舌に喜びとして刻まれていった。

2022年2月下旬、ベラルーシからキーウに向かって南に侵攻したロシア軍は、チェルノブイリ原発及びスラブチチ市を占拠した。音信不通になっていたナレシュカから占領2週間後にメッセージが届いた。

「ロシア軍が水道もガスも物流も遮断してしまったので、いま、少ない食料を外で火をおこして料理している」

その1週間後、ナレシュカと7歳の娘はロシア軍の目をかいくぐり、ドイツまで逃げた。夫のパーシャはいま、兵士として最前線にいる。

※『WORKSIGHT［ワークサイト］23号　料理と場所　Plates & Places』（2024年5月15日発行）より転載。

【WORKSIGHT SURVEY #64】

Q：食卓の記憶とともに思い出す友人はいますか？

小原さんと、パーシャとナレシュカの記憶は、地域や民族の歴史が刻まれた料理で彩られていました。あなたには、食卓の記憶とともに思い出す友人はいますか。それはどのような料理でしたか。みなさんのご意見をぜひお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #61】アンケート結果

IP先進国とその"消費者"たち：中山淳雄と考えるクリエイターエコノミーの現在地【WORKSIGHT ARCHIVES＃10】（5月14日配信）
Q：自分の消費には「クリエイター」的な側面があると思う？？

• 【はい】本業はテレビ局プロデューサーそして大学教員であるので、どうプロデュース・プロモーション展開するか？自然に考えてしまうので…

• 【はい】色々な人の本棚を眺めるのが好きで、自分がただ集めただけの本棚（本）も、結果的に自分の内面が滲み出た無意識の編集による非常に面白いものになっているような気がします。個人が集めたものや好きなものをただ公開するだけで他人からすると興味深い「クリエイター」的なものになるのかもしれないですね

• 【いいえ】消費のみ、　使ってみての感想を述べる程度

『WORKSIGHT［ワークサイト］23号　料理と場所　Plates & Places』

photograph by Hironori Kim

どんなに世界が情報化されようと、どんなにグローバリゼーションが進もうと、その時、その場所でしか味わうことのできない"料理"。ラジカルなまでにローカルで、フィジカルで、多元的な食の世界は、自律分散社会の最もダイナミックな実践の場と見なすことができるだろう。世界14カ国から届いた〈料理×場所〉を切り口とする23のエッセイと、国や時代を超えて食の世界を旅する33冊のブックガイドから、日々更新されていく人びとの営みとしての料理に迫る。WORKSIGHT史上、最も"お腹がすく"特集だ。

【目次】

◉エッセイ
#1「サフラジストの台所」山下正太郎
#2「縁側にて」関口涼子
#3「バーガー進化論」ジェイ・リー/ブルックス・ヘッドリー
#4「ハイジのスープ」イスクラ
#5「素晴らしき早餐」門司紀子
#6「トリパス公園の誘惑」岩間香純
#7「パレスチナ、大地の味」サミ・タミミ
#8「砂漠のワイルドスタイル」鷹鳥屋明
#9「ふたりの脱北者」周永河
#10「マニプールの豚」佐々木美佳
#11「ディストピアの味わい」The Water Museum
#12「塀の中の懲りないレシピ」シューリ・ング
#13「慎んで祖業を墜すことなかれ」矢代真也
#14「アジアンサイケ空想」Ardneks
#15「アメイジング・オリエンタル」Go Kurosawa
#16「旅のルーティン」合田真
#17「タコスと経営」溝渕由樹
#18「摩天楼ジャパレス戦記」佐久間裕美子
#19「石炭を舐める」吉田勝信
#20「パーシャとナレシュカ」小原一真
#21「エベレストのジャガイモ」古川不可知
#22「火光三昧の現場へ」野平宗弘
#23「収容所とただのピザ」今日マチ子

◉ブックガイド
料理本で旅する 未知の世界へと誘う33 冊のクックブック

【書籍情報】

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］23号　料理と場所　Plates & Places』
編集：WORKSIGHT編集部（ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0930-9
アートディレクション：藤田裕美
発行日：2024年5月15日（水）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

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6月1日（月）、WORKSIGHTによる誰でも参加できる「公開編集会議」第8弾を、東京・下北沢にあるサテライト型多目的スペース「n.5（エヌテンゴ）」で開催いたします。

WORKSIGHTでは、コクヨのリサーチ&デザインラボ・ヨコク研究所と黒鳥社のメンバーに、多様な興味・経験をもつ「外部編集員」を加えた編集体制で、週刊ニュースレターと年2回発行のプリント版を中心にさまざまなコンテンツを展開しています。編集を生業としない「外部編集員」にご参加いただくことで、新鮮な視点と多様な意見が飛び交うディスカッションを実現し、独自の企画・制作に取り組んでいます。

「公開編集会議」では、コクヨが目指している社会像「自律協働社会」の実現に向けて、これからの社会を考える上で重要な指針となりうるテーマ・キーワードとは何なのか、編集部員と一緒に企画をもち寄り、ディスカッションを交えながらアイデアの芽を出し合います。

公開編集会議の議題・トークテーマ

• WORKSIGHTで取り組んでみたい企画

• いま、興味や関心のある話題・事例

• ニュースレターやプリント版で取り上げてみたい人物・会社

• etc.

多様なバックグラウンドをもつ編集部員や、参加者のみなさんと議論を交わす絶好の機会です。奮ってご参加ください。

お申込みはこちら

【開催概要】

WORKSIGHT 公開編集会議 #8

▪️開催日時
2026年6月1日（月）18:30〜20:30
＊終了時刻は延長する場合がございます
＊途中入場・退出可能

▪️参加費
無料

■定員
15名（Peatixより、お申込みお願いします）

▪️会場
コクヨ・サテライト型多目的スペース「n.5（エヌテンゴ）」
住所：〒155-0031 東京都世田谷区北沢2-23-10　ウエストフロント1階（下北沢駅より徒歩4分）

▪️ファシリテーター

参加者全員が編集部員としてご参加いただける「公開編集会議」。WORKSIGHT編集部の山下正太郎、宮田文久、若林恵をファシリテーターに、さまざまな話題について一緒に考えます。

写真左から、山下正太郎、宮田文久、若林恵

山下正太郎｜Shotaro Yamashita　
WORKSIGHT編集長／コクヨ ヨコク研究所・ワークスタイル研究所 所長

2011年『WORKSIGHT』創刊。同年、未来の働き方を考える研究機関「WORKSIGHT LAB.」（現ワークスタイル研究所）を立ち上げる。2019年より、京都工芸繊維大学 特任准教授を兼任。2022年、未来社会のオルタナティブを研究／実践するリサーチ&デザインラボ「ヨコク研究所」を設立。

宮田文久｜Fumihisa Miyata
WORKSIGHTシニア・エディター

1985年、神奈川県生まれ。フリーランス編集者。博士（総合社会文化）。2016年に株式会社文藝春秋から独立。津野海太郎著『編集の提案』（黒鳥社、2022年）、『編集の明暗』（同、2025年）で編者を務める。プリント版『WORKSIGHT』18号・19号はコントリビューティング・エディターとして、20号からシニア・エディターとして参加。ニュースレター版『WORKSIGHT』でも編集の一端を担う。

若林恵｜Kei Wakabayashi
WORKSIGHTコンテンツ・ディレクター／黒鳥社コンテンツ・ディレクター

平凡社『月刊太陽』編集部を経て2000年にフリー編集者として独立。2012年に『WIRED』日本版編集長就任、2017年退任。2018年、黒鳥社設立。著書・編集担当に『さよなら未来』（岩波書店）、『実験の民主主義：トクヴィルの思想からデジタル、ファンダムへ』（宇野重規との共著／中公新書）など。訳書にジョン・バージャー『第七の男』（金聖源との共訳／黒鳥社）。

みなさまのご参加をお待ちしています

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ヴィンセント・ヴァン・ゴッホが1883年にスケッチした「スープキッチン」の様子。企画展「スープはいのち」より photograph by Keizo Kioku

朝の味噌汁、コーンスープ、あるいは夕食を彩った手づくりのポタージュ。あまりに日常的な存在として、わたしたちがスープそのものについて、立ち止まって深く考えることは稀かもしれない。けれども、その湯気の向こう側に、とある物語が隠されているとしたらどうだろうか。

現在、東京・六本木の21_21 DESIGN SIGHTで開催されている企画展「スープはいのち」は、そんな身近な一杯へのささやかな問いかけから幕を開ける。そこに並ぶのは、単なるレシピの紹介ではない。旅の記録、土器、五感を揺さぶるインスタレーション、そして19世紀の商品広告。一見するとスープから遠く離れた断片たちが、わたしたちの「生きること」そのものを鮮やかに映し出していく。

この展覧会のディレクションを手がけたのが、デザイナーの遠山夏未さん。「イッセイ ミヤケ」で衣服のデザインに携わりながら、「スープ」を自身の表現媒体に据える彼女は、なぜこれほどまでにスープという存在に惹かれ、掘り下げてきたのか。

インタビューが始まる直前、遠山さんは、瓶詰めにしたスープを差し出してくれた。展示会場でも象徴的に扱われるこの出汁は、一口飲めば、ゆっくりと身体の内側の輪郭が潤いに満たされていく。スープから広がる、人間の営みとデザインの関係とは。

interview by Yasutomo Asaki, Haruna Kawano, Sho Kobayashi
text by Yasutomo Asaki
photographs by Shusaku Yoshikawa
edit by Sho Kobayashi

遠山夏未｜Natsumi Toyama　デザイナー。武蔵野美術大学空間演出デザイン学科卒業。イッセイ ミヤケで衣服のデザインをする傍ら、「衣」と「住」は身体を外側から包み、「食」は身体を内側から包むものであると考え、最小限の食として「スープ」に着目し、身体空間をデザインする活動を始める。著書に『ポタージュ：野菜たっぷり家族のスープ』（池田書店）

まずはスープをどうぞ

当日の取材のために、遠山さんが用意してくださった2種類のスープ。玉ねぎとミルクのスープは著書『ポタージュ』でも紹介されている定番のメニュー

──本日はお時間いただきありがとうございます。先ほど、テーブルに瓶詰めのスープをふたつご用意いただきまして……。

あまりお話をするのが得意ではないので、わたしがつくったスープを食べていただきながらお話をしていきませんか。こちらの透明なスープから飲んでみてください。「はじまりのスープ」という展示作品をイメージした、昆布の出汁だけでつくったスープです。

──それではいただきます。ああ、出汁だけでも、こんなにしっかりした風味があるんですね。

昆布は旨味成分のグルタミン酸が豊富です。実は、お腹のなかの赤ちゃんが包まれている羊水にも、グルタミン酸が多く含まれています。このスープは、塩分濃度も、人間の身体に近いバランスを意識しています。それは人が「美味しい」と感じる濃度と同じで、わたしたちは生まれる前から、この「おいしいスープ」を身体で感じているのかもしれません。ですから、「飲む点滴」みたいなイメージですね。もうひとつのスープもどうぞ。玉ねぎとミルクと少量の塩だけでつくったものです。

──こちらもおいしい。とろりとした食感と優しい味が身体に染み渡りますね。

ミルクは使っていますが、水分は玉ねぎから出たものだけです。玉ねぎは昆布と同じくグルタミン酸が豊富で、これだけシンプルな具材で、とてもおいしいものがつくれるんです。「最小単位のスープ」とでも言いましょうか。玉ねぎはいま（取材は4月後半に行われた）が旬ですが、こうして季節のものを自由に使えるのもスープの楽しみですね。

上：企画展「スープはいのち」の展示風景。「集まる」「遊ぶ」「満たす」といったテーマの展示エリアで、世界のスープ料理の写真や、旅とスープにまつわる回想エッセイなどが展示されている　下：会場で入手できるレシピカード　photograph by WORKSIGHT

ジップロックのポタージュ

──ごちそうさまでした。素材の味をゆっくり味わえる時間でした。企画展「スープはいのち」を拝見して、スープという非常に身近な食べ物が、抽象的なアートから具体的な個人の生活の記録まで、多種多様なかたちの作品と接続していることにとても驚いたんです。そもそも、遠山さんはなぜスープに関心をおもちになったのでしょう。

元々、わたしは武蔵野美術大学の空間演出デザイン学科で、ファッションを学んでいました。ただ、実際の服づくりというよりは、身体を中心とした空間デザインに興味があったんですね。 衣服と身体の間にある、「間（ま）の空間」をデザインする方法を考えていくなかで、 身体を「包む」という行為を深掘りするようになっていきました。

そんな大学生のある真夏に、ひどい熱を出してしまったんです。ひとり暮らしで辛くなったわたしは、母に電話をして助けを求めました。翌日、母が送ってくれた荷物のなかに、冷たいポタージュが入っていたんです。冷蔵庫にある食材を全部ミキサーにかけたような、本当にシンプルなものでした。

へとへとだったわたしは、床に座り込んだまま、ジップロックにそのまま口をつけてポタージュを飲みました。その瞬間、身体の内側の輪郭が、すーっと顕わになり、包みこまれるような感覚になりました。「あ、わたしの身体の内側にも空間があるんだ」と、そのときハッと気づいたんです。スープというものを介することで、身体の内側を含めた空間デザインができるのではないか？と直感した体験でした。

──スープを通して、空間デザインへの関心が、身体の外だけでなく内側へも向かっていくことになったのですね。その後、スープに対する探求はどのように広がっていったのでしょうか。

学生時代、小竹信節教授（編註：舞台美術家。寺山修司「天井桟敷」の舞台美術などを担当）が美術を手がける舞台の巡演に、衣装手伝いとして同行させてもらったことがあります。ロシアとルーマニアとフランスを巡る旅のさなか、学生たちはお金もないので安宿を借りて、キッチンで自炊をすることがあり、そこでよくスープをつくっていたんです。鍋ひとつあればスープはどこでもつくることができます。また、地元の食堂で人びとがスープとパンを食べているのもよく目にしました。その光景に、自分が安宿のキッチンでつくっているささやかなスープが、世界中の暮らしと地続きにあると感じたんです。スープは風土を汲み取り、国境を越えていく。スープを考えることは、社会を見ることでもあった。

──旅の経験から、スープが国境を越えて人びとをつなぐものであることを感じたと。

「スープはいのち」でも展示しているのですが、旅の最中、ルーマニアの農民博物館（Muzeul Național al Țăranului Român）を訪ねたとき、非常に印象的な1枚の写真に出会いました。1900年に撮影された、農民たちが大きな土の器からスプーンでスープをすくっている光景。そこに写っていたのは、貧しさでも豊かさでもなく、ただ「生きることをともにしている」という根源的で確かな気配でした。スープを考えることは、生きることの「最小単位」のデザインを考えることなのではないか──。こうした経験の積み重ねから、そう思うようになったんです。

──「最小単位」とはどういうことなのでしょう。

コンパクトであること、と言い換えることもできると思います。スープは、ひとつの鍋、わずかな材料、わずかな水で、何人もの命をつなぐことができます。生き抜くための必要十分な食のあり方が、スープには実現されています。例えば、同じことを衣食住で考えてみると、「住」は、ゲルのような遊牧民の移動式の住居、「衣」ならサリーのような一枚布の衣服のようなものでしょうか。

共通しているのは、最小限の要素で構成されているだけではなく、最大限の効果を発揮できることです。人間が歴史をかけてつくり上げてきた、コンパクトかつ柔軟性をもつ創意工夫の結晶。そうした「最小単位」のデザインのなかにスープも含まれていると思うんです。

遠山さんがルーマニアで出会った農民たちの写真（1900年撮影）。展示の最後となる「灯す」エリアで見ることができる photograph by Keizo Kioku

研究室の大きな食卓

──スープは「最小単位」だからこそ、国境を越えて運ばれていくし、同時に、その一杯のなかに身体や土地や歴史が宿っていく、と。スープが、いろいろなもののつなぎ目になっているのですね。実際に大学ではそれをどう研究していったのですか。

わたしが所属していた空間演出デザイン学科の研究室は、教授の杉本貴志さん（編註：インテリアデザイナー。無印良品の空間デザインなどを手がけた）がデザインされた空間で、大きなキッチンと大きなテーブルがあったんです。照明も他の研究室と違って、電球色のとても柔らかな空間で。わたしが師事した小池一子さん（編註：クリエイティブディレクター。1970〜80年代のセゾン文化を牽引した）も、杉本貴志さんも、衣食住に対して明確な視点をもっている方だったので、食の場が当たり前にあったんです。研究室では教授や助手が卓を囲んで食をともにすることが、ごく自然にありました。昼休みに助手がパスタをつくって、みんなで食べる。休憩時間に一緒にお茶を飲む。そういう光景のなかで、食が「場をつくる」ことを大学でも学んでいた気がします。

──そういった環境が、遠山さんの「食」と「空間デザイン」を結びつける感覚の土台になっていたのですね。

こうした環境にいたからか、自然と、課題制作とともに、スープなどの料理をつくって講評会のあとにみんなで食べる、ということをするようになりました。昔から、反射的なコミュニケーションが少し苦手で、気の利いた返事をしないといけないような会話のやり取りよりも、キッチンに身を置いて、誰かのために手を動かしているほうが、自分らしく他者とつながれる感覚があったんです。そんなあるとき、小池さんが、辰巳芳子さんの『あなたのために：いのちを支えるスープ』（文化出版局）という本をくださったんです。現在の活動に至る大きなきっかけになりました。

卒業制作では、旅をともにした同級生と、中庭にテントを張って食堂をつくりました。3カ国を旅して出会ったスープを振る舞うインスタレーションです。エプロンなどの衣装も含め、衣食住を統合してデザインしました。来場者はスープを味わうことでわたしたちの旅を追体験する。感覚をともにするコミュニケーションをデザインしたかったんです。わたしのやっていることは当時から本当に変わっていないのだと思います（笑）。

同じ食材を素材に、染料とスープをつくる様子を並べたISSEY MIYAKE＋林 響太朗＋長尾智子「色をまとい、色を味わう ―身体を染める色と味―」。左側の布の黄色はターメリックによるものだ

スープは消え、記憶は刻まれる

──その後、遠山さんはイッセイ ミヤケに入社されます。「身体を包む」という関心を抱え続けてきた遠山さんにとって、イッセイ ミヤケはどのような場として映ったのでしょうか。

きっかけは、写真家の高木由利子さんが撮ったPLEATS PLEASE ISSEY MIYAKEをまとったケニアの人びとの写真でした。衣服を見ているはずなのに、その奥に、人間の根源的な姿や生命力のようなものが現れていたんです。衣服が人を覆うのではなく、その人自身の身体性や美しさを引き出している。その力強さに圧倒されたんです。面接では、生意気にも「イッセイ ミヤケの哲学を通じて『衣食住』を考えたい。衣服に限らず、領域を横断したものづくりがしたい」と話しました。それを三宅一生さんが面白がってくださったのかはわかりませんが、ありがたいことに採用していただいたんです。

衣服をつくる専門的な訓練を受けてきたわけではなかったので、本当にマイナスからのスタートでしたが、一生さんはチャレンジする機会をたくさん与えてくださった。「デザインは希望である」という一生さんの哲学は、いまもわたしの根っこにあります。

──その後「HORO Kitchen」を立ち上げられますが、そこにはどのような転機があったのでしょうか。

東日本大震災の頃に、体調を悪くしてしまったんです。甚大な被害を前に「わたしたちがつくっていたものは何だったんだろう」と、ものづくりへの確信がもてなくなってしまって。数カ月休職していたのですが、社会復帰のために友人の仕事を手伝うようになりました。そのとき、初めてスープのケータリングをする機会があり、思い立ってHORO Kitchenという屋号をつけて自分でもケータリングを請け負うようになりました。旅をするように活動したいという想いと、旅のような非日常の時間や空間を届けたいという気持ちを込めて、HORO（放浪）ということばを使っています。

──食の活動を始めたことで、デザインへの視点に変化はあったのでしょうか。

あるときまで、衣服のデザインをする上で、消費というもの自体に対してどこかネガティブな感情を拭えずにいました。それが食の活動を通して、「幸せな消費」のあり方を、段々と考えられるようになりました。

HORO Kitchenでは、ただ料理を届けるのではなく、場所ごとの物語に合わせて空間そのものを設計することを大事にしていました。例えば以前、原美術館（2021年閉館）で、ある美術評論家の方を偲ぶ会のケータリングを担当したことがあります。その方は「額縁のない展示」や「台座の彫刻化」という展示手法の美術を研究されていたので、お皿の「枠」を排した食卓にしたいと考えました。テーブルに特注のアクリル板を置き、彫刻ように食べ物が浮かんで見える設えにしたんです。その場所、その文脈にしか存在しない食のあり方を追求したかった。

こうして、デザインされた空間でともに食事する時間を共有するというのは演劇にも似てるように思うのです。そこを訪れていた人と料理を振る舞う人の垣根が、食を介して取り払われていく、そこにしかない瞬間なのです。

食べ物自体は、一瞬でなくなってしまうものです。しかし、かたちは残らないけれども、その瞬間の豊かさは身体の内側に刻まれる。なくなるからこそデザインできるコミュニケーションというものがある──そう気づいてから、衣服だからこそ可能な、「幸せな消費」のあり方をデザインできるのではないか、と自然に思えるようになりました。

HORO Kitchenで手掛けたケータリングの様子。本文中で触れられている原美術館での食事提供は画像上のもの（写真提供：遠山夏未）

スープという希望

──そうしたことを経て、現在21_21 DESIGN SIGHTで開催されている企画展「スープはいのち」のディレクションを手がけられました。いままでお話しいただいてきた、スープについての探求が総覧できるようなボリュームですね。

企画展の軸として「身体で読む」ということを置きました。会場ではスープを実際に飲んでいただくことはできない。だからこそ、嗅覚や視覚、聴覚といった感覚を呼び覚ますことから始まって、そこに個人の記憶や体験が結びついて感情が生まれ、やがて思考に至っていく……という構造を考えたんです。空間は「宿る」「包む」「満たす」、そして最後は「灯す」というように動詞でゾーニングしています。鑑賞者が動詞のテーマに沿って空間を辿るうちに、自然と身体感覚がシフトしていく構造を考えたんです。

──興味深かったのは、19世紀頃の古い乾燥スープのラベルの展示でした。よくよく見てみると、兵士のイラストもありますね。これはどういった商品だったのでしょう。

スープは生きることの「最小単位」だとお話ししてきましたが、それは決していい側面だけではありません。最小限の食だからこそ起こりうる影の部分もあるのです。乾燥スープは元々、遊牧民が移動しながら各地で食事をできるようにするための創意工夫から生まれたものでした。しかしながら、19世紀以降、スープの工業化が進むなかで、過酷な戦地で兵士の命をつなぐ食として利用されるようになります。ドイツのエルプスブルスト（Erbswurst）というソーセージ型のスープの素は、その代表例のひとつです。乾燥スープは工業化とともに大量生産され、やがて現代のコンソメキューブや缶詰スープの日常的な食品へとつながっていきました。

また、ヨーロッパには、生きることが困難な人たちにスープを配給する慈善事業の文化が古くからあります。18世紀のロンドンでは、「スープキッチン」として公的に制度化され、現在まで世界各地に広がっています。その一方で、スープと引き換えに改宗を求めるというようなこともあったそうです。

このようにスープは、国家によって用いられてきた歴史もあります。人間が生み出した知恵としてのスープを、いかに暮らしを豊かにするために使うことができるのか。それこそがデザインの役割だと思っています。

上：20世紀初頭の前線で撮影された兵士たちの昼食風景のポストカード。展示物ではないが、資料として遠山さんより提供のあったもの　下：19世紀以降の携帯スープのラベル。真ん中上付近に兵士が描かれたラベルがある

──展示の中心に、建築家・浜口ミホさんが設計した台所が据えられていたのが印象的でした。

浜口さんは、日本で初めての女性一級建築士です。台所はかつて北側の、寒くて暗い場所に追いやられていました。それを南側の日当たりのいい場所にもってきて、生活の中心に据えた人なんです。それが「ダイニングキッチン」ということばの始まりでした。

今回、浜口さんが設計した台所を、保存していた大学からお借りできることになり、その台所を舞台に、山フーズの小桧山聡子さんに「調理する行為そのものの豊かさを見出す」作品をつくっていただきました。小桧山さんは以前から「台所で遊ぶ」という作品をつくりたいとおっしゃっていたんです。最小限の食があるからこそ生まれる、遊びの文化。それが、生活の中心に据え直されたキッチンという場所で立ち上がる──意図したわけではないのですが、浜口さんの思想と、小桧山さんの実践が、本当に偶然のように、重なったんです。

──そして、会場にはもち帰り自由の17種類ものレシピカードが並んでいました。

「終わらない展覧会」にしたかったんです。レシピをもち帰って、日常のなかで実際につくる。そうすると「味わう」という体験につながって、自分の日常と展覧会が接続される。その時点では、展覧会はまだ終わっていない。あえて紙という素材にしたのは、アートディレクターの田中義久さんとも相談して、ものをもって帰るという身体的な行為を大事にしたかったから。

浜口が設計したダイニングキッチンを題材に、山フーズ・小桧山聡子が遊び心にあふれた展示を行っている

──企画展のタイトル「スープはいのち」は、英題が「Soup as Life」となっていますね。「is」ではなく「as」を選ばれたのには、どんな意図があったのでしょうか。

「スープはいのちである」とひとつの定義として断定するのではなく、概念として捉えたかったんです。そのなかには、お腹のなかの赤ちゃんを包む羊水や、病人が口にする最後の食事としての重湯といったような「いのち」そのものと結びついたものも含まれると思っています。スープを通して、身体の感覚や、土地の風土、誰かと食卓を囲む時間、ケアの記憶など、さまざまな営みや視点が少しずつ結びつき、積み重なっていく──その全体がやがてlifeであり「いのち」になっていく、という構造にしたかったんです。

それは、わたし自身がここまでスープと出会い直してきた一つひとつ、母から届いたポタージュ、旅先のキッチン、研究室の大きなテーブル……そのどれもが、スープを通して見えてきた風景だったからかもしれません。

──スープを介して見えてきたいろいろな風景の最後は「灯す」というテーマでした。これもスープに結びつくことばなのですね。

生きることの「最小単位」だからこそ、スープは戦争などの負の歴史においても利用されてきました。こうした時代だからこそ、その対極として「灯す」という動詞を最後に置きたかったんです。

戦争のときには、キッチンの煙さえ出せず、明かりも灯すことができません。逆に言えば、今日も食卓に明かりを灯せること、台所で誰かのために手を動かせること、誰かと一緒にスープをすくえること、そうした日常の一つひとつを続けていくためにはどのような場所や空間が必要なのかを考えていくことです。また、「灯す」ということばには、「見る」という意味も重なっています。明かりを灯すことで、見えがたいものを見ること。忘れてはならない人びとへ眼差しを向けること。世界をどう見て、何を感じ取るのか、その感覚を失わないこと。それは一生さんから学んだことでもあります。

「デザインは希望である」という一生さんのことばはわたしにとってあまりにも大きなものです。それでも「灯す」こと、そして、その明かりが途切れないために、スープからデザインを考え続けること。それが、いまのわたしにできる精一杯なのだと思っています。

企画展「スープはいのち」
会期：2026年3月27日（金）- 8月9日（日）
会場：21_21 DESIGN SIGHTギャラリー1＆2（東京都港区赤坂9-7-6 東京ミッドタウン ミッドタウン・ガーデン）
休館日：火曜日
開館時間：10:00 - 19:00（入場は18:30まで）
https://www.2121designsight.jp/program/soup/

【WORKSIGHT SURVEY #30】

Q：「食事をともにすること」を、日常のコミュニケーションで重視していますか？

遠山さんは、スープという媒介を通じて「感覚をともにする」コミュニケーションの豊かさを語っています。仲間と「同じものを食べ、経験を共有する」ことを、普段のコミュニケーションでどの程度意識しているでしょうか。その理由や、「食事をともにすること」よりもご自身がコミュニケーションで大切にしていることがあれば教えてください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #62】アンケート結果

自分で使うために、管理する：変化する「川と自治」の担い手（5月19日配信）

Q：川の管理は、近隣住民も関わるべき？ 行政に任せるべき？

• 【関わるべき】行政だけでは、効率、責任回避が優先され、素気ない河川になると思う。味がある河川にするにはそこを住み処とする住民の協力が欠かせないと思う。

• 【関わるべき】行政だけで維持するのはもう不可能だと思うが、近隣の人だけでは負荷が高過ぎたり変な占有意識が生まれるので、登山道整備イベントのように楽しく不特定多数の人を集められるような仕組みが出来ると良いかもしれないですね。

• 【関わるべき】川の自然ともに生きるを原点とすれば「川の良さも、怖さも」知りながら生活をすべきです。そのためには日頃からの関わりが必要です。

• 【関わるべき】まだまだ先になるかも知れませんが、人が人として生きる上で現代社会は行き過ぎているので、本当の行政だけでない自治は必要だし、その中で見つけられる幸せというものは今こそ考えないといけないと思います。

【イベントのお知らせ】
6/1（月）18:30〜「WORKSIGHT 公開編集会議」第8弾開催決定！

6月1日（月）、コクヨのオウンドメディア「WORKSIGHT［ワークサイト］」による誰でも参加できる「公開編集会議」第8弾を、東京・下北沢にあるサテライト型多目的スペース「n.5（エヌテンゴ）」で開催いたします。

参加者全員が編集部員としてご参加いただける「公開編集会議」。WORKSIGHT編集部の山下正太郎さん、宮田文久さん、若林恵をファシリテーターに、さまざまな話題について一緒に考えます。多様なバックグラウンドをもつ編集部員や、参加者のみなさんと議論を交わす絶好の機会です。奮ってご参加ください。

■日時：2026年6月1日（月）18:30〜20:30　
＊終了時刻は延長する場合がございます

■開催場所
コクヨ・サテライト型多目的スペース「n.5（エヌテンゴ）」
住所：〒155-0031 東京都世田谷区北沢2-23-10　ウエストフロント1階（下北沢駅より徒歩4分）

■参加費：無料

お申込みはこちら

次週6月2日は、今年2月に開催され、連日超満員となった第2回下北沢国際人形劇祭の企画統括を担当した山口遥子さん（人形劇研究者）、安藤僚子さん（空間デザイナー）さんへのインタビューを配信。決して広くは知られていない現代人形劇／オブジェクトシアターというジャンルの催しに、なぜ人が集まったのか。お楽しみに。

本記事のインタビュイーである河川工学の専門家・坂本貴啓さんの以前の赴任地・石川県白山市を流れる手取川。極寒の2月に踏査した際の風景

WORKSIGHT編集部が「川と自治」に関心を抱いたのは、近年報道が増えている通称「勝手橋」が気になったことに端を発している。全国には管理者が不明ながら地域住民の生活に欠かせない橋──その多くは過去に住民が交通の便を図って架けたもの──が点在している。しかし河川法では河川を管理する自治体の認可なしには橋を架け替えられず、老朽化で修復の必要があっても手が出せない。

「川と自治」という問題系は、わたしたちが暮らす社会の姿を映し出す。世界に目を転じれば、2025年9月よりナイル川上流でエチオピアが運用を始めた巨大ダムをめぐって、下流に位置するエジプトやスーダンが水流への深刻な影響があると非難し、エチオピアはその指摘は当たらないとして、議論は平行線をたどっている。川の上流と下流それぞれに暮らす人びとは、離れているにもかかわらず連なっている。身近でありながら、多くの問いと可能性をその流れに湛える川。課題を含みながらも、「川と人」をめぐる関係性に惚れこんでいるという研究者・坂本貴啓さんに、じっくりと話を聞いた。

photographs courtesy of Takaaki Sakamoto
interview and text by Fumihisa Miyata

坂本貴啓｜Takaaki Sakamoto　1987年、福岡県生まれ。金沢大学人間社会研究域地域創造学系講師。博士（工学）。2017年3月 筑波大学大学院博士後期課程システム情報工学研究科構造エネルギー工学専攻修了。その後、国立研究開発法人土木研究所水環境研究グループ自然共生研究センター専門研究員、東京大学地域未来社会連携研究機構特任助教などを経て、2023年10月より現職。「自治的河川管理」を主題として、全国の河川市民団体に関する研究や川を活かしたまちづくりの調査研究活動を行っている。

住民の“夢物語“から

──「川と自治」というテーマでリサーチをしていたところ、坂本さんのご研究や活動に強く興味をひかれました。最初に、ご自身のバックグラウンドについてお話しいただけますか。

福岡県北九州市に育ち、小さい頃から魚などの水生生物が好きだったので川はそれなりに身近な存在だったのですが、近くを流れる遠賀川（おんががわ）で行われている活動に関心を寄せるようになりました。わたしが高校2年生だった2004年に、福岡県直方市に「遠賀川水辺館」という国土交通省関連の地域防災施設がオープンし、そこに足を運ぶようになったんですね。というのもこの地域では、1996年に住民による「直方川づくり交流会」が発足し、1998年には住民発案の、50年後に向けた川づくり計画「遠賀川夢プラン」を作成し、行政への提案を重ねていたのです。

住民による、まさにたくさんの“夢物語“が詰め込まれた計画だったのですが、夢であるがゆえにだんだんと現実として、かたちになっていったという好例でした。水辺館はその一環で建てられたもの。わたしは、放課後に遊びに行っては、運営に携わるNPOや市民団体の方々に可愛がっていただき、文字通り育てていただいたという感じなんですね。そこから市民主体の川づくりというテーマに、だんだんと関心を寄せていきました。わたしが大学に入って専門としたのは工学ですが、「夢プラン」には、工学的な堅さだけではない、いわば柔らかな設計の想像力に感動させられたんです。例えば水辺館以外にも、水際まで子どもたちが近づくことができる河川改修が実現したのですが、これがまたゆるやかな変化を生み出していったんですよ。

──どんな変化だったのでしょうか。水辺館や周囲の水辺の空間設計は、土木学会デザイン賞2009最優秀賞を獲得しているとのことですが。

従来は、河川敷があって、さらにコンクリートによる護岸があって……という、よく見る川の風景で、地域の人たちの暮らしから川が遠かったともいえる。わたしが高校生から大学生の頃に行われた河川改修では、緩やかな傾斜の護岸に変わったんです。安全性を保ちつつ人びとが川の近くまでアプローチできるようになって、こんなにも風景が変化するんだと、大きな衝撃を受けたんですよね。しかも新たな河川敷は、住民の方々がマルシェを開催したり、キャンプを楽しんだりと、さまざまな活用がなされるようになりました。川にはこうした可能性があるんだと、目を開かされた出来事だったのです。

河川改修によって緩やかな傾斜が設けられた遠賀川の河川敷。写真左に見えるのが、地域住民が開催しているマルシェ

治水・利水・環境

──先ほど川づくりのお話がありましたが、「川と自治」というご研究テーマにどう絡むのか解説いただけますか。

河川の研究と一言でいっても、ハードとソフトの両面があります。土木の観点からの計画設計や技術開発、管理の効率化や災害時の耐力分析などがハードの側面だとすれば、わたしが専門にしているのはどちらかといえばソフトの面であり、それが「川と人」、あるいは「自治的河川管理」というテーマなんです。川をめぐって計画をつくるにしても、地域における合意形成のあり方も考えなければなりませんし、人びとがどのように川周辺の空間を活用しているのかを分析する必要があります。

近年でいえば、全国的に人口が減少するなかで、管理が追いつかずに草がぼうぼうに生えてしまっているような河川も増えてきている。その管理の実態がどうなっているのか──決して広くはない日本の国土でも4000水系を超える河川があるなかで、国や自治体による管理だけでなく、そこに市民主体の管理がどの程度貢献しているのかというのは、わたしの研究軸のひとつです。かつて「人的・時間的労務量に着目した河川市民団体の定量的分析」という博士論文のために、全国の一級水系、109水系を2年半ほどかけて回って調査しました。以前ミツカン水の文化センターの機関誌『水の文化』に連載し、いまもウェブで読める文章は、そのプロセスの途中から報告したような内容ですね。

──国・自治体／市民というお話がありましたが、つまり一級河川であれば国、二級河川や準用河川であれば地方自治体による管理が河川法で定められていて、その上で市民による自治という問題が設定されるわけですよね。そもそもこうした枠組みは、どのように歴史的に構築されてきたものなのでしょうか。

現行の河川法は、治水・利水・環境という3つの目的が大きな柱となっているのですが、これは日本の近代化以降の歴史において、段階を追って現状に至っているということができます。まず河川法が最初に制定されたのは、1896（明治29）年のことです。水害大国の日本としては、とにかく川を治めないと近代国家としての発展は見込めなかった。お雇い外国人を多数招聘して、治水に励んだのがこの時期です。戦後の1964（昭和39）年に法改正があり、高度経済成長期のなかで利水という要素が加わります。しかし全国的にコンクリートでガチガチに固められた川ばかりになってしまい、1997（平成9）年の法改正で「河川環境の整備と保全」が目的に加えられたわけなんです。

このときの法改正でもう一点重要なのが、河川整備計画制度が地域と連携し、その意向を反映するものへと見直されたことです。法改正以前、1980年代から環境問題に取り組む市民運動が活発化していましたが、そうした主体としての市民が川に本格的に関わるようになる。住民参加のプロセスにおいて川づくりをせよという方向が示されたのは画期的なことで、官民連携しての議論ができるようになりましたし、わたしが実際に遠賀川で体験したことも、こうした歴史の先に起きた出来事でした。

──なるほど。「川と自治」が問題となる全体がよくわかりました。

2013（平成25）年に公布された「水防法及び河川法の一部を改正する法律」では、「河川協力団体制度」が創設されました。「河川の維持、河川環境の保全などの河川の管理につながる活動を自発的に行っている民間団体等」を法律上位置づけたもので、後に触れることになるであろう河川での市民活動の一部は、こうした制度に基づいています。河川協力団体に指定されると、河川法第99条に基づいて、河川管理者が協力団体に事業を委託することも可能になります。

国・自治体・市民の関わり合いに加えて、そもそも川という存在自体が、ある種のバッファゾーンなんですよね。河川堤防のことを「半自然構造物」と表現することがありますが、川自体もまた、「半自然構造物」だといってしまってもよいかもしれません。圧倒的な自然の営力は予測不能なところがあり、人間の思い通りにはいかない。手を加えていくインフラであるとともに、管理しようと思っても管理しきれないものでもある。その曖昧さ、常に未知の部分を含み込む底知れぬ面白さが、高校時代以来、わたしをとらえているのだろうと思います。

雪どけの季節の手取川

技術を用いた合意形成

──全国的にさまざまな事例を調査されていらっしゃいますが、市民によってどのような自治的活動がなされているのでしょうか。

代表的な例でいえば、除草です。まず河川管理の観点からいえば、なぜ除草するかというと、堤防の点検という側面が大きいんですね。穴が空いていないか、モグラが穴を掘っていないかなどということをチェックするには伸びている草は邪魔ですから、国土交通省が管理する一級河川なら通常は年に2回、二級河川であれば年1回程度行われています。堤防管理の面で最も理想的な植生はシバですが、年3、4回の草刈りが必要です。放っておいてしまえばチガヤやススキといった草本、外来種などが繁茂し、最終的には樹木が生えてきてしまう。樹木が根を張ることは構造上好ましくありませんから、河川管理者が除草をしているわけです。

もちろん、全国的に人手不足ですから、河川管理者が除草を徹底できるとも限らない。予算などの制限もある。そうした状況のなかで、管理者ではなく、市民活動として草刈りを行っている団体も存在するわけですね。

──草を刈る背景自体が存在するのですね。

とはいえ、堤防そのものの草を市民が刈るのは、レアケースだと思います。より多い例として挙げられるのは、河川敷の草刈りを住民が行っているケースですね。というのも、河川管理者は基本的に、治水安全上必要ない場合、河川敷の草は刈らないんです。そうした管理者の手が届かない場所を、市民が自主的に整備しているという場合は多い。例えば、子どもたちを遊ばせる場として河川敷を利用するために、人びとが自ら除草するということがあるんですね。自分たちで刈ることの裏には、その場所を利用したいという動機が存在するんです。

河川区域に隣接する空き地のような空間の除草を行うこともありますし、農道の畔（あぜ）と川の堤防が地続きになっていれば、土砂が溜まるなどして取水が滞ることのないように当番制で草刈りを行う、ローカルな自治管理がなされている場合もある。このように、さまざまな草刈りの空間や動機が、実際には存在します。

──取水ということでいえば、川をめぐっては、上流と下流それぞれに住む者同士の社会的な関係性は常に問われますよね。上流で河川を汚してしまうと下流に甚大な影響を与えてしまうわけですし、そこには常に一種の緊張と協働の関係が存在しているように思えます。

日本国内でも昔からさまざまなかたちで「水争い」が行われてきました。例えば福岡県南部を流れる矢部川は江戸時代、左岸と右岸で統治する藩が異なり、取水をめぐっては堰をつくるなどしてお互いに牽制し合っていました。しかし最終的には、下流にかけて両岸で水が行き渡るように「廻水路」（かいすいろ）というものをうまく設けました。相手の藩の堰の上流に堰を設けて取水し、相手の堰を迂回して川に落水させ、さらに下流の自領の堰で取水する……こうした廻水路が、上流から下流にかけて、両藩互い違いに設けられている。一見、水争いの図式に見えますが、結果的にうまく水を分かち合った例だといえます。

現在でも、農業用水などを正確に分配するための「円筒分水」という、技術を用いた究極の合意形成ともいえるような仕組みが全国各地に残っています。丸い構造物が設けられていて、円の中心から湧き上がる水を、取り決めた一定の割合で分配していく。このように、住民たちが川や水をめぐってうまく合意を形成してきた歴史が存在するんですね。

（上）石川県七尾市を流れる池崎川にて。地域の河川維持管理行事「川刈り」に坂本さんたちが参加し、マコモを刈っている様子　（下）音無井路十二号分水（大分県竹田市）　Public domain, via Wikimedia Commons

慣習と管理のあいだで

──なるほど。除草の場合は特に問題にならないだろうと思いますが、例えば「勝手橋」のことなどを考えると、河川管理者の許可をともなわない河川敷地占用を禁じる河川法とバッティングしてしまうような活動も想定できますよね。

勝手橋を修復したり新たに設置したりするとなれば、占用許可を取らなければなりません。基本的には、流水の支障になるような構造物を恒久的に置くことはできないんです。勝手橋の橋げたは流水の阻害になる可能性がありますから、現行法の河川管理の観点からはやはり認められない。勝手橋という名前から想像されるように、個人の利益を優先するような公共性の低い構造物は認められる可能性は低いといえます。ただ、占用の期限を設けるとか、洪水時には撤去することを前提とした申請の仕組みも存在します。

一方で、そもそも川と自治の観点でいえば、近現代的な河川管理のロジックだけですべてが通るのか、という問いも当然存在します。勝手橋に関しては管理者がわからないケースが多いとのことですが、地元の住民がしっかり責任をもってきたものであったり、共同で管理できてきたりしたものもあるとすれば、そうした地域のインフラや慣習をすべて河川管理の論理で切り捨てるのかどうか、ある程度の基準をクリアできるならば残していくという道もありえるのか。川と自治をめぐる問題を広く眺め渡すときに、ここには考えるべき余地がいろいろとあるかもしれません。

──単なる管理のロジックだけで通らないところに「自治的河川管理」は存在する、と。

例えば長崎県東彼杵郡東彼杵町を流れる二級河川である串川では、昔多くの鮎が遡上していたのを復活させたいという地元の人びとの思いから、遡上を補助する「傾斜板」というものが設置されるようになりました。日曜大工的な手づくりの装置なのですが、これも洪水時には撤去するという条件において許可を得て実験をおこなっています。

また、同じく東彼杵町を流域とする彼杵川（そのぎがわ）では、うなぎを捕獲する際の地域独特の漁法として、石積みによる「うなぎ塚」というものが存在します。地元の人たちが、川のなかに何カ所もサークル状に石を積み、そのなかにうなぎが入っていく。こうした川の利用は慣習的に許されているわけですが、同時に住民たちは川の状況に目を光らせているし、草刈りにも精を出しているわけです。うなぎ塚を見ていると、川の利用と管理はやはり一体なのだな、「自治的河川管理」とはこういうことなんだと、心から実感しますね。

──各地の川を訪れるたびに、いろんな発見があるのだろうと想像します。

一度行ったことのある川でも、改めて足を運ぶと何かしら、以前来たときとは異なる発見があります。わたしの指導教員だった師匠からも、かつてわたしが全国の一級河川109水系を回る際、「一度見ただけで見たつもりになってはいけないよ」と言われましたが、本当にその通りだと思います。いまは学生たちとのゼミ合宿を通じて、またすこしずつ、109水系を回っているところです。

（上）長崎県東彼杵郡東彼杵町を流れる彼杵川に点在する「うなぎ塚」　（下）石を積んで「うなぎ塚」を築く地域住民たち

【WORKSIGHT SURVEY #62】

Q. 川の管理は、近隣住民も関わるべき？ 行政に任せるべき？

川は、治水や利水のために行政が管理するインフラであると同時に、近隣住民が散歩をしたり、ときには草刈りや清掃を担ったりする身近な公共空間でもあります。行政だけが川の維持管理を担い続けることは難しくなりつつあるなか、あなたは、川の管理に近隣住民はもっと関わるべきだと思いますか？ それとも、行政に任せるべきだと思いますか？ ぜひ皆さんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #60】アンケート結果

国家なき時代に築かれたアイデンティティ：スロベニアの出版史と「精神のインフラ」（5月12日配信）

Q. 小規模でも持続する出版文化は、日本でも実現できる？

• 【はい】本によって、例えば金原ひとみや村田沙耶香や『偉国日記』などによって、10年前の自分から明らかにジェンダー的倫理観がアップデートされているように思う。思想や倫理観が変化していく余地がある限り、出版文化は無くならないと思う。

• 【はい】ヨーロッパの「小さな言語」と比べると日本語はまったく小規模ではないので、どんなにニッチな内容でも成立しやすいのが日本語の出版文化だと思う。そういった前提はありつつ、書きたい人、残したい人、読みたい人がいる限り、どんなに小規模でも成立すると思う。

• 【はい】日本にも、多くはないが一定数の本好き、本を楽しむ人達が存在するから。

次週5月26日は、東京・六本木「21_21 DESIGN SIGHT」にて開催中の企画展「スープはいのち」について、ディレクションを手がける遠山夏未さんへのインタビューを配信。武蔵野美術大学で空間演出デザインを学び、イッセイミヤケを経て遠山さんが辿り着いた「デザインの最小単位」としてのスープとは。お楽しみに。

コーチェラ・フェスティバルに出演したKATSEYEのステージ。パフォーマンスの途中、アニメ映画『KPOPガールズ! デーモン・ハンターズ』で声優を務めるEjae、Audrey Nuna、Rei Amiがサプライズ登場。大ヒット曲「Golden」を共に披露した　photograph by Christina House / Los Angeles Times via Getty Images

アニメ、マンガからゲーム、アイドルまで、IP大国日本が生み出すコンテンツは、いまなお世界の人びとを魅了している。では、そのIPの価値は、一体誰によって広げられているのだろうか。その背景にあるのは、コンテンツをただ受け取るだけではなく、自らも表現し、新たな価値やコミュニティを生み出す〈参加する消費者〉の台頭だ。

SNSや推し活を通じて、「買う人」から「参加する人」へと移りゆく消費者の姿。クリエイターと消費者の境界が曖昧な現代のエンタメコンテンツについて、2026年3月、代表著作を大幅改訂した『エンタメビジネス全史 第2版：「IP先進国ニッポン」の誕生と変貌』（日経BP）でも反響を呼んでいる中山淳雄氏に語ってもらった。そこから見えてきた、クリエイターエコノミーの現在地と新しい消費のかたちとは。

2025年5月14日発行、プリント版『WORKSIGHT［ワークサイト］27号 消費者とは Are We Consumers?』より転載。

interview by Kohei Hara and WORKSIGHT + INTAGE
text by Kohei Hara

消費者から生まれた新しいクリエイター

YouTuberやVTuber、TikTokerなどを中心に、現在は個人の発信力が強い時代です。彼らは企業に所属することなく、自らのオリジナルコンテンツを発信することで動画広告やグッズ販売、投げ銭によって収入を得ていく。このような個人の創作で収益を得るモデルは、2010年代後半から大きな潮流となりました。

これまでの社会は、〈クリエイター〉を含む生産者と、それを享受する〈消費者〉とが明確に分かれていました。しかしながら、近年のエンターテインメントの世界において、その境目は非常に曖昧になっています。その例として、さまざまな楽曲を題材に「歌ってみた」や「踊ってみた」などの動画をアップする〈リミキサー〉や、「Minecraft」「Fortnite」をはじめとしたゲーム内のマップや建築物をつくる〈ワールドビルダー〉と呼ばれる人たちが挙げられます。こうした人びとは、クリエイターが生み出した音楽、アニメ、ゲームなどといったコンテンツを題材にして、そこから派生するコンテンツを次々に生み出しています。つまり、コンテンツの消費者であり、そのなかで新しいコンテンツを生み出すクリエイターでもあるのです。その両者を行き来する「中間の人びと」が生み出すコンテンツが、2010年代以降に登場したニコニコ動画やYouTube、TikTokといったインターネットメディアを通して、一気に存在感を強めていくことになりました。そうしていつしか、こうした中間にいる人びと自身に新しいファンやユーザーが集まるようになったんです。このような消費者とクリエイターの間を行き来するような人びとによって形成された経済圏が〈クリエイターエコノミー〉と呼ばれています。ここに新しい消費者像を見て取ることもできるのではないでしょうか。コロナ禍によるネットコンテンツ消費の急増によってクリエイターエコノミーはさらに存在感を増しており、ここ2、3年で経済産業省が支援や拡充に乗り出すほどの盛り上がりを見せています。

上：Minecraftのプロ建築集団「Varuna」のタイムラプス作品「The City of Orario」。2026年5月時点で711万回再生を記録している　下：異なるジャンルの曲を融合させる「マッシュアップ」の動画で有名なYouTuber、Bill McClintockの動画。コメント欄では、一部の音楽好きから「マッシュアップ界のGOAT（Greatest of All Time）」と称えられている

誰もがクリエイターになれる時代

モノやサービスを単に消費していた人たちが、自らも創作に参加するようになったのは最近のことなのでしょうか。わたしは、本質的には、人間がもっている自己顕示欲や表現欲がその原点であり時代とは関連が薄いと考えています。重要なのは、そうした「クリエイターになりたい欲」を掬い上げるメディアの存在です。1972年に創刊しいまや有名音楽雑誌である『ロッキング・オン』が一般読者からの投稿雑誌として始まったことを一例として、ラジオや雑誌といったメディアにはこの時代からすでに読者や視聴者が参加できる企画がありました。

クリエイターエコノミーが日本において大きな動きとして広まった契機は、1990年代に双方向性をもったインターネットメディアが登場したことです。それ以前はテレビや本、ビデオ、CDといった商品を日本全国に配信・流通できるのは巨大なインフラを有する限られたマスメディアだけでした。しかし、インターネットの登場によって、コンテンツ流通のコストが激減し、誰もがクリエイターとして発信できるようになったのです。

なかでも、2006年にローンチされた動画配信サービスである「ニコニコ動画」が転換点を生み出しました。マスメディアによるコンテンツを享受する立場だった人たちが、ニコ動を発表の場として、自ら創作を始めるようになったのです。

ニコニコ動画は、2007年に発売されたボーカロイドソフト「初音ミク」を使用したさまざまな楽曲をプロ・アマ問わず多くのユーザーが発表する場として人気を博し、「ボカロP」や「歌い手」と呼ばれる、顔も実名も隠した新たなスタイルの音楽クリエイターたちが輩出しました。そのなかには、現在では世界的に活躍する米津玄師（ボカロPとしての名義はハチ）やYOASOBIのAyase、Adoといったようなクリエイターも含まれています。ニコニコ動画は2015年に登録者のピークを迎え、それ以降はYouTubeやTikTokが新たなクリエイターにとっての中心的な発表の場になっていきます。ここ2、3年は生成AIの登場によって、プロにしかできなかったアニメやアートを制作するような人も増えてきました。発信の機会を与えるメディアが増え、デジタルツールが高精度になることで、さらに参加するハードルが低くなっているのです。

かつてのマスメディアの世界では「素人」でしかなかった人びとが、ある特定のコミュニティではスターのような存在になっていく。マスメディアを介さずにファンコミュニティを形成していき、そうして知名度を得た人が後からマスメディアに取り上げられるという、これまでと逆の状況がすでに常態となっています。

アニメ『チェンソーマン』のオープニング映像。楽曲は米津玄師の「KICK BACK」。原作者の藤本タツキは、後に米津との対談において、かつて彼がボカロPとして発表した代表曲「マトリョシカ」を愛聴していたというエピソードを明かしている

〈参加する消費者〉としての推し活

ここまでは、ただコンテンツを受け取るだけではない、自らも創作に乗り出す新しいクリエイターについて紹介しました。彼らを新しい消費者の形として〈参加する消費者〉と名付けるならば、エンタメの世界ではもうひとつ忘れてはならない〈参加する消費者〉がいます。それは「推し」をもつ人びとです。

特定の人物やコンテンツを応援する推し活は、それ自体が自己表現になっています。推しがいることをSNSで発信したり、イベントやグッズにお金を払ったりすることで、ある種の自己顕示欲のようなものを満たしたり、推しが輝き続けることによる幸せを得たりするのです。

なかにはファンアートや二次創作を制作する人がいるなど、推しが与えてくれるコンテンツを一方的に享受するだけでなく、積極的に参加していくことが自らの価値を高める手段にもなっています。推し活にとって大事なのは消費ではなく、その対象やコンテンツが盛り上がることであり、それによってファン経済圏が広がること。ここには、〈買う〉ではなく〈参加する〉というベクトルの変化があります。

歴史的な観点で言えば、1975年に始まった同人誌マンガの即売会「コミックマーケット」（以下、コミケ）が、参加する消費者としての推しカルチャーの発端のひとつであったと言えると思います。BL（ボーイズラブ）などに代表されるように、クリエイターやマスメディア側からは供給されない何かがユーザーのなかで芽生えたときに、彼らが勝手にその欲望に応えるものをつくり始めるといった流れが生まれたのです。これはある程度の経済的なボリュームがないと顕在化してこないものですが、現在でも「文学フリマ」や「コミティア」といったイベントで見られる現象かと思います。

当時のコミケは市場規模が小さく、あくまでも閉じたファンカルチャーでしかなかった。80年代以降、マンガやゲームといったコンテンツを通してオタク文化が形成されていきますが、供給側が彼らをマーケティングの対象として重要視し始めたのは、2000年代後半になってからでしょう。実際、2000年代前半までは、オタクの経済圏はそこまで大きくなかったのです。しかしながら2010年代後半から現在においては、もはやエンタメコンテンツの拡大において「推し活」とファンは無視できないものになっています。

上：K-POPグループBTSのメンバー、Vの兵役義務からの除隊を心待ちにするファン。2025年6月撮影　photograph by Chung Sung-Jun/Getty Images　下：2024年12月29・30日に開催されたコミックマーケット105の様子。2日間で約30万人を記録　photograph by Zhou You/VCG via Getty Images

〈ユーザー〉は物語を求め続ける

こうした流れのなかで、コンテンツ制作側のビジネスモデルは変化していきます。それまでは、アニメ動画配信にせよオンラインゲームにせよ、「つくり上げたものを配布し、視聴してもらう」という一方向的なモデルが一般的でした。しかし、クリエイターエコノミー時代に求められるのは消費者との双方向性をもち参加をうながすような関わりです。2010年代に入ってから成長産業となったコンテンツに共通しているのは、「ユーザーコミュニティの形成を前提に、コンテンツを生きたものとしてアップデートし続ける」というビジネスモデルでした。1回の音楽ライブや配信で終わるのではなく、数カ月・数週間単位で数珠つなぎに次々とアップデートされ、〈ユーザー〉の需要に応えて物語を提供し続けるサービスへと供給の仕方が変わってきたのです。

ここでは従来的な〈消費者〉とは異なる意味をもつ存在として、あえて〈ユーザー〉ということばを使いました。例えば、2010年代以降におけるAKB48を中心としたアイドル文化にも〈ユーザー〉の概念が当てはまります。CDの売れ行きが下がっていた時代に、その価値を「イベント参加券」や「選抜総選挙の投票券」へと転換することで、アイドル市場は成長し、CDの販売額は上昇していきました。ユーザーはCDを購入することで、アイドルの成長物語に参加する権利を得ることができる。これによってユーザーはアイドルとの関係性をつくり出し、ストーリーに介入するかたちで双方向性を獲得していくのです。

「ユーザーの組織化」は一長一短

博報堂の研究によると、ファンのなかにもいくつかの分類があることがわかってきました（下記投稿の画像1枚目「5群に分かれる推しをもつ生活者の情動原理」参照）。この図ではファンは（コミュニティなど）他者への働きかけが多いか、個人的に思いを深めるのかという観点の「コミュニケーション積極思考」↔「コミュニケーション消極思考」という軸と、推しとの距離感の遠近による「距離思考」↔「肉薄思考」という軸によるポジショニングマップで表現されています。このうち、「コミュニケーション積極思考×肉薄思考」（図の左上）の人びとが全体の2、3割にあたり、「ファンダム」と呼ばれるコミュニティを形成しています。熱心なユーザー同士でつながり、独自の文化や価値観を生み出す集団です。

ファンダムはエンタメのマーケティングにおいても重要な存在で、大きな経済圏を有しています。しかし、ファンダムは組織と同じで、劣化してしまう場面があるとわたしは考えています。その集団性は凝縮度が高いけれど、それゆえに、新しいユーザーを取り込みにくい状況が生まれてしまうことがあるのです。クリエイター側がファンダムを収益源にしている場合は、どんどんカジュアルなファンが肩身の狭い思いをするようになる。そうなってしまうと、一時的な収益だけを見れば成功したと考えられても、10年、20年と継続してユーザーを楽しませ続けることは難しいわけです。

デジタルツールが浸透したことでファンダムは形成されやすくなりましたが、ユーザーの熱量をうまく調整し、新しい参加者を適度に優遇しながら取り込むことが、推し活に取り組む〈参加する消費者〉を満足させ続けるための鍵だと思います。

消費者の社会参加は続く

ネットメディアの隆盛によって新たに生まれたクリエイターと推し活文化を通して、ただサービスを享受するだけではない現代の〈参加する消費者〉について語ってきました。

消費者が参加を求めるようになったのは、社交活動の一環でもあると思うんです。1980年代はスポーツやテレビ、アパレルにおいて流行を追いかけることが、仲間内でのコミュニケーションを円滑にする手段になっていた。特定の野球チームを応援したり、トレンドのファッションを身に纏ったりすることで、彼らは社会に参加していたんです。現在ではその社会参加の材料が、オタク系コンテンツと呼ばれるアニメやマンガ、ゲーム、アイドルに置き換わったのだと推測します。

多くの人が共通して話題にできる社会参加の材料は、2、30年ごとに入れ替わっていくかもしれない。そう考えると、〈参加する消費者〉は今後も生き続けると同時に、時代によって対象となるコンテンツは変化していくことでしょう。

2026年4月、メキシコシティで開催されたラテンアメリカ最大級のポップカルチャー展示会「CCXP Mexico 2026」　photograph by Angel Delgado/Getty Images for Disney



＊『WORKSIGHT［ワークサイト］27号 消費者とは Are We Consumers?』（2025年5月14日発行）より転載

【WORKSIGHT SURVEY #61】

Q：自分の消費には「クリエイター」的な側面があると思う？

SNSでの発信や推し活を通じて、自らも新たな価値を生み出す〈参加する消費者〉。「買う人」から「参加する人」へと変わり始めるなか、現代の消費者とクリエイターの境界はますます曖昧になりつつあります。あなたは、自分の消費に「クリエイター」的な側面があると感じますか？ そう感じる方は、どんなときにそう思うのか。そう感じない方は、なぜそう考えるのか。みなさんのご意見をぜひお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #59】アンケート結果

掘る・潜る・探る：スノヘッタが考える図書館の体験設計の新基準（4月30日配信）

Q：図書館の役割は時代に合わせて進化していくべき？

• 【はい】本の価値は時代とともに変化している。その変化によって本を保管する図書館も役割を変化せざるを得ないと考えている。

• 【はい】図書館でもっと美術館のようにテーマに沿った企画展を開催して、体系的に本を硬軟あわせて紹介してほしいと思う。いまならAIで本の紹介映像なんかも容易につくれそうだし、図書館司書も図書館に行く人もより楽しくなるのではないかと思う。

• 【はい】進化ということばは適切ではなく、変化していくべき。

• 【いいえ】図書館の役割は普遍的。変わるのは役割ではなく手法や手段。そこは見失ってはならないと思う。

『WORKSIGHT［ワークサイト］27号 消費者とは Are We Consumers?』

photograph by Hironori Kim

消費者という存在は、歴史のなかでいかに形づくられ、現代においてどのような意味合いを帯びているのか。今号では、マーケティングリサーチ分野においてアジア全域で確固たる実績をもつ老舗企業・インテージを共同編集として迎え、消費の現在地を見つめ直す。

◉巻頭座談会　消費者がわからない
対談：野田淳（インテージ）× 山下正太郎（本誌編集長）

◉消費者とは誰か
満薗勇とたどる「消費者・生活者・お客様」の変遷

◉調査という罠
ラザースフェルドが社会調査に残した問い

◉あなたは消費者？
インテージ × WORKSIGHTによる大規模アンケート調査
アンケート調査を終えて「自己像、その理想と現実」

◉消費者がクリエイターになる
クリエイターエコノミー／ファンダム、参加する消費者の時代

◉レコードを万引きする
若者はいつから「消費者」なのか

◉パルコと山口はるみの時代
消費文化の到来を告げたHarumi Gals
Harumi Galsというオキシモロン

◉まちの診断術
北沢恒彦と住民が「テクった」京都の商店街

◉コンシューマーズ・ブックガイド
消費する我々の痕跡をたどる

◉世代、あるいは生産と消費が分離した世界のゆくえ
ティム・インゴルドは語る

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］27号 消費者とは Are We Consumers?』
編集：WORKSIGHT編集部（ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0934-7
アートディレクション：藤田裕美（FUJITA LLC）
発行日：2025年5月14日（水）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

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スロベニア国立大学図書館の読書室　photograph by simonkr via Getty Images Images

近年、小規模かつ自律的な出版のあり方が注目を集め、ZINEやアートブックをめぐって独自のシーンが生まれつつある。個人出版の祭典とも言える「文学フリマ」の来場者数は急増、特に東京会場では開催のたびに過去最高を更新している。デザイン誌『アイデア』の最新号では、国内外のリソグラフスタジオやインディペンデント出版社に焦点を当てた特集が組まれた。

欧州を拠点に活動する本記事のインタビュアーは、こうした動向への関心から、スロベニアの首都リュブリャナを訪れた際、中心部近くの小さな印刷工房「ティポ・レネサンサ」（tipoRenesansa） で定期的に開催されている活版印刷のワークショップに参加した。工房を主宰するマルコ・ドルピッチ氏は、金属製の小さな活字を組み合わせる「組版」や印刷機の扱いを手ほどきしながら、スロベニアにおける出版の歴史を情感豊かに語った。

小国でありながら、古くから複数の印刷所が点在していたこと。多くの人びとが印刷産業に関わり、街の生活や人間関係がそこに強く結びついていたこと。人口あたりの出版点数が他の国と比べて非常に多いこと……そうした語りに耳を傾けていると、出版文化がスロベニアという国のかたちを支えてきたことが浮かび上がってきた。

この話に出版の未来への示唆を見いだしたWORKSIGHTは、その背景を専門的に読み解くべく、ワシントン大学のスラブ学研究者であり、スロベニア語の翻訳家でもあるマイケル・ビギンズ氏にインタビューを敢行した。プロテスタント宗教改革から現在に至るまでの歴史を通じて語られる彼のことばは、出版の本質的な価値とは何かを改めて問いかける。

interview by Anna Nakai
text by Hidehiko Ebi

マイケル・ビギンズ｜Michael Biggins　シアトルのワシントン大学教養学部スラブ言語・文学科客員教授。スロベニア文学研究者、翻訳家。スラブ語圏の言語・文学・出版文化を横断的に研究。代表的な翻訳書に、スロベニア文学史上最大のベストセラーかつ最多の翻訳数を誇るウラジーミル・バルトル『Alamut』のほか、ドラゴ・ヤンチャル作品群、ロイゼ・コバチッチ『Newcomers』など。スロベニア科学芸術アカデミー通信会員、リュブリャナ大学名誉評議員。2021年、スロベニア文字文化を世界に普及させるための生涯にわたる貢献を称える、スロベニア国立図書館の「プリモジュ・トゥルバル賞」を外国人で初めて受賞。

言語が国家になるとき

──今回は、スロベニア文学を英語圏に紹介してきた中心的存在であり、スロベニアの出版文化に深い造詣をもつマイケルさんに、その歴史や背景についてお話をうかがえればと思います。

わたしは出版史そのものの専門家ではありませんが、出版がスロベニアで果たしてきた役割については、概括的にお話しできると思います。

──よろしくお願いします。

現在のスロベニア共和国が国家として成立したのは、1991年に旧ユーゴスラビアからの独立を宣言して以降のことです。しかし、出版史を語るならば、16世紀のヨーロッパ宗教改革と、その時代を生きた聖職者プリモジュ・トゥルバルから語り始める必要があります。

当時のスロベニアは、ハプスブルク家が支配する複数の領邦にまたがっていた上、方言差も大きく、地域ごとに分断された状態にありました。

そんななか、1517年に北部ドイツの地でマルティン・ルターによる宗教改革が始まったわけですが、それまでキリスト教の教えはすべて難解なラテン語で独占されており、読み書きができない一般の人びとは、聖職者の説明を盲信するしかない状況に置かれていました。ルターは、特権階級が人びとの無知につけ込むという腐敗の根源を打破しようとしたわけです。

「真理は自らのことばで読み、確かめるべき」というルターの革新的な思想は、ヨーロッパ全体へと急速に広がりました。この思想に触れたスロベニア出身の聖職者トゥルバルは、聖書をスロベニア語に翻訳することを決意します。

トゥルバルは、スロベニア語話者の暮らす土地をくまなく巡り、できるだけ多くのスロベニア人が理解できるよう、さまざまな方言を掛け合わせたハイブリッド形式の言語を開発しながら翻訳を進めました。こうして生まれた新約聖書は、スロベニア語による最初の文学的成果であり、民族的統一の出発点となるものでした。

──民族的統一、ですか。

トゥルバル自身は、同胞たちの「宗教的な救済」と表現しましたが、トゥルバルはこのときから「わたしたちはひとつの民族であり、それを結びつけるのは言語である」という意識をもっていたと言えます。

プリモジュ・トゥルバル（1508-1586）。旧スロベニアの通貨である10トラール紙幣に肖像が描かれたことからも、歴史的に重要な偉人であることが窺える　Public domain, via Wikimedia Commons

──スロベニアが建国されるより遥か前に、国家としてのアイデンティティが形成された、と。

国家をもたなかった人びとにとって、言語は自分たちが何者であるかを定義する拠り所でした。スロベニア国民の愛国心は、トゥルバルによる翻訳活動から始まったと言えるでしょう。

プロテスタントへと転向したトゥルバルは、体制を揺るがす政治的扇動者と見なされ、国外に追放されることになりますが、その活動は同じく聖職者のユーリ・ダルマティンに引き継がれ、1584年にドイツ・ヴィッテンベルクで出版された旧約・新約聖書は、スロベニア語という共通基盤を決定づけました。

──スロベニア語の出版物にもかかわらず、なぜドイツで印刷されたのでしょうか。

その頃のスロベニアには、十分な印刷技術をもつ基盤が存在していなかったからだと考えられます。そもそも、こうした書物は宗教改革に対抗するカトリック教会によって明確に禁じられていました。

代わりに機能していたのが資金とネットワークです。スロベニア──ここではスロベニアの土地に住む人びとという意味ですが──のなかでも、ドイツ系の貴族や、ドイツ語の教育を受けていた都市の市民層、商人が、出版に必要な資金を提供しました。トゥルバル自身、追放後も資金調達に奔走し、相手に応じてドイツ語とスロベニア語を使い分けながら支援を募りました。

──精力的な資金調達者でもあったわけですね。

そうです。そして、そうして印刷されたスロベニア語の書物は、いわば密輸のような形式でスロベニアへともち込まれました。

志をもった個人の活躍

──トゥルバル追放後、出版文化はどのように発展していったのでしょうか。

16世紀末から17世紀にかけて、カトリックの対抗宗教改革によってプロテスタンティズムはほぼ消滅し、スロベニア語の出版は長い停滞期に入ります。この暗黒時代とも言える状況下で、特定の公的基盤が整うのを待つのではなく、自らの使命として出版文化を支えようとする卓越した個人が断続的に現れました。

その象徴的な存在が、17世紀後半に現れたドイツ系貴族ヤネス・バイカルト・バルバソールです。彼はスロベニアという土地に強く魅了され、その自然、歴史、民俗に至るあらゆるものを記録しようと試みました。その集大成が、彼が調査・編集・執筆を行い、ドイツ語で出版した全4巻に及ぶ大著『The Glory of the Duchy of Carniola』です。この書物には、銅版画や地図がふんだんに収められ、地理的現象から神話、生活文化まで、驚くほど多様な要素が精緻に描かれています。

特筆すべきはその制作方法で、バルバソールはこの事業のために私財を投じ、自ら各地を巡って資料を収集し、自宅に印刷機を設置して彫版師や印刷工を雇い入れ、出版を実現しました。一説ではこの過程で破産したとも言われていますが、彼の試みが一世一代の賭けであったことは間違いありません。

リュブリャナの旧市街の石畳の路地。中世以来の都市の構造が色濃く残っている　photograph by Topillo via Getty Images Images

──バルバソールの活躍は、スロベニアの出版文化の発展の起点になったのでしょうか。

いえ、スロベニア語の出版物が大陸的に広がり始めるのは18世紀後半です。たしかにバルバソールの献身は、スロベニアの文化史における巨大な記念碑となりましたが、本格的に立ち上がる転機は、啓蒙主義の広がり、そしてハプスブルク帝国のヨーゼフ2世による改革がきっかけとなりました。国家の近代化に向けて、母国語による出版が奨励されたことで、言語を基盤とした文化活動の自由が拡大しました。

この時期以降、哲学者や言語学者、歴史家たちが現れ、それぞれの分野をスロベニア語で展開し始めます。19世紀に入ると、特に1848年の「諸国民の春」を経て各民族が自らの言語文化を発展させようとする動きが強まり、出版は急速に拡大していきます。ただし、完全に大衆化されたものではなく、個々の強い意志が出版制度の不在を補っていたと言うべきでしょう。

──つまり、個人の志の集結が断続的に積み重なりながら歴史が築かれていったわけですね。

その通りです。その積み重ねこそが、小さな言語文化を維持し多様性を守り続ける力でした。

19世紀末になると、識字率の向上と教育の普及によって、スロベニアの出版や文学は大きく花開きます。次第に商業的な側面を強め、予約購読制度のようなビジネスモデルも導入されるなど、出版はより広い社会に開かれていきました。その根底に流れていたのは、常に文化を支えようとする個々の意志でした。

インタビュアーが訪ねたリュブリャナの印刷工房「ティポ・レネサンサ」の活版印刷機にフォーカスした短編映像作品。規則的に刻まれる機械音が心地よい

戦時下のビラ

──これまで19世紀末までの出版史をたどっていただきましたが、スロベニアにとって20世紀は、2度の世界大戦を経て社会主義体制のユーゴスラビアへと組み込まれていく、まさに激動の時代と言えますよね。この時代、極限状態に置かれた出版・印刷がどのような役割を果たしたのか、非常に興味があります。

おっしゃる通り、20世紀はスロベニアにとって、ある種の断絶の時代でした。第一次大戦後、スロベニアは王国の一部となりましたし、その後の第二次大戦期にはドイツ・イタリア・ハンガリーによる分割占領に加え、パルチザン支持者と反共勢力との間で凄惨な内戦が勃発し、社会に深い傷痕を残しました。

戦時下で特徴的だったのは、「文化的沈黙」（Kulturni molk）という方針です。これは、作家や芸術家、音楽家は、創作すること自体は許されているものの、占領下でそれを出版したり上演したりしてはならないというもので、その結果、高度な専門的出版はほぼ停止し、方針に抗って活動を続けた多くの知識人は、命を落とすか亡命を余儀なくされる悲劇を招いたのです。

しかし、そのような瓦礫のなかでも、「ことば」と「出版」の灯が消えることはありませんでした。

──どういうことでしょう。

戦時下は、別のかたちの出版物を生み出す契機にもなりました。パルチザンの内部では、タイプライターで打たれ粗末な紙切れに印刷されたビラ、簡易的な冊子、新聞といった独自の印刷活動が、重要な役割を担っていきました。

興味深いのは、パルチザンが単一の思想集団ではなかった点です。そこには共産主義者だけでなく、世俗的なナショナリスト、社会主義者、自由主義者、さらにはリベラルなカトリックまで、多様な立場の人びとが参加していました。詩人や芸術家も含まれており、創作は戦時下でも完全に途絶えることはなかったんです。

──混沌とした多様性を内包していた、と。

彼らの多くは、最終的にスロベニアの独立を望んでいました。その願いは結果的に実現せず、共産主義者が主導権を強めたことにより、出版や表現のあり方は一定の方向性を求められるようになっていきます。それでもなお重要なのは、むしろ極限状況のなかでこそ、書き残すことが強い意味をもち続けていたことです。

「文化的沈黙」に縛られていた時期、抵抗勢力が秘密裏に建設したパルチザン・スロベニア印刷所（上）。イドリヤ市ヴォイスコ近郊の断崖を拠点に、1943年からはパルチザン日刊紙『Partizanski dnevnik』（下）の発行を開始した　top: photograph by gaspr13 via Getty Images, bottom: Public domain, via Wikimedia Commons

精神のインフラ

──第二次大戦後、社会主義体制へと移行したことで、スロベニアの出版もまた国家の管理下へと集約されていったのでしょうか。

まず、大規模出版社が3つ設立されました。これらの出版社は大量の出版物を生み出しましたが、最初の数年間はソ連型の中央集権体制のもと、その内容はイデオロギーの適合を国家に求められました。

しかし1948年、ユーゴスラビアがソ連を中心としたコミンフォルムと決裂すると状況が変わります。それ以降、徐々に独立性が高まり、年を追うごとに表現の自由も拡大していきました。

──ソ連との決別は、どのような影響をもたらしたのでしょうか。

自らの独自性を打ち出すために、革新的な社会主義イデオロギーを発展させました。その中心のひとつが「自主管理社会主義」です。

その運営方針は、ほとんどの企業が「社会的所有」という形態をとるなか、従業員全体の参加によって決定される仕組みになっていたんです。つまり、企業の方向性はトップダウンではなく、従業員全体の合意によって決まるというラディカルな発想です。

──中央集権型の計画経済から距離を取った訳ですね。

強いリーダーシップが発揮しにくくなった結果、ときに大胆で創造的な作品が出版されることもありました。もちろん、それは国家と表現者の繊細な駆け引きの上にあり、一線を越えれば出版禁止というリスクと隣り合わせですが、そうした状況が30年以上にわたって続いたと考えてよいでしょう。

その時代を象徴する作家として、ブレダ・スモルニカル（Breda Smolnikar）が挙げられます。1960年代に公的な出版社からデビューした彼女は、次作の原稿を「大胆すぎる」と出版社から拒絶されて以降、すべての作品を自ら出版する道を選びました。自費出版は、当時のユーゴスラビアでは極めて異例です。当局とのトラブルを抱えながらも、彼女は自身の拠点を守り、優れた作品を世に送り出し続けました。

──ここでも再び「個人」の存在が浮かび上がるわけですね。

これまでの話は、スロベニア出版の本質を示しています。トゥルバル、バルバソールのような個人の営み、戦時下の独自出版、そしてこの時代における制度と個人の緊張関係。これらはすべて連続しています。

スロベニアにおいて、出版とは精神のインフラであり、「われわれとは何か」という問いに対する応答でした。そしてその応答は、時代ごとに異なるかたちを取りながらも、一貫して個人の決断によって支えられてきたんです。

上：スロベニアにおける「個の抵抗」を象徴する作家、ブレダ・スモルニカル　Public domain, via Wikimedia Commons　下：リュブリャナ出身、現代ヨーロッパを代表する女性作家ブリナ・スヴィト氏のインタビュー。アイデンティティや亡命をテーマにした作品で知られる。マイケル氏が、哲学者スラヴォイ・ジジェク氏、詩人トマーシュ・シャラムン氏、そして小説家ドラゴ・ヤンチャル氏と並び、国際的な舞台で活躍するスロベニア出身の「例外的な才能」として名前を挙げたのが彼女だ

アイデンティティの継承

──近年のデジタル技術の進展や生成AIの普及は、今後のスロベニアの出版のあり方にどのような影響を与えるとお考えですか。

生成AIによる創造には、身体的経験がないという点で限界がある、というのがわたしの考えです。創造は人間から生まれる必要があります。なかでも「ことば」による創造は、近代文学に限られるものではなく、ホメロスやインドの叙事詩にまで遡る、人類の根源的な営みです。

文学が最高のかたちで機能するとき、それはひとりの人間が言語を通じて、ある独自の生きた経験がもつ深淵さ、広大さ、複雑さを、他者へと伝える行為です。それは他者に与えうる、最も大きな贈り物のひとつだとわたしは思います。

もうひとつ重要なのは、社会主義期から続く文学のエコシステムです。例えば、スロベニアには創作者への補助制度があり、一定の条件を満たせば生活を支える支援を受けることができます。この制度を基盤に、世界にまだ十分に知られていない優れた文学がこれまで数多く生み出されてきました。

──なるほど。現代のスロベニア国民は、どのように本を選んでいるのでしょうか。

もちろん書店で本を購入する人も一定数いますが、多くの人は公共図書館を通じて本に触れていると思います。というのも、スロベニア語の本は他のヨーロッパ諸国に比べて高価だからです。

──なぜ高価なのでしょう。

単純に、市場がとても小さいからです。本が届く範囲は限られており、スロベニア語の読者は、約210万人の人口に、語学熱心な少数の外国人を加えた程度にすぎません。それでも文化が存続しているのは、一定数存在する熱心な読者層に支えられているからだと思います。

──では、出版や印刷、言語によって築かれてきたスロベニアのアイデンティティは、どのようにして現在にまで受け継がれてきたのでしょうか。

そうですね……答えに直結はしませんが、スロベニア出身でシアトルへと移住した、とある夫婦の話をさせてください。

彼らはマイクロソフト本社で数年間働き、アメリカでの生活も気に入っていたようですが、最初の子どもが生まれると、ほどなくしてスロベニアに戻る準備を始めました。子どもをスロベニア語の環境で育てなければいけないと考えたからです。

祖父母の近くで育ち、家族が暮らしてきた土地に愛着をもちながら成長すること。そして、やがて自分たちがこの世を去ったときには、先祖代々が眠るこの土地の教会に、子どもたちが花を供えに来てくれる──そうした繋がりのなかで生きるべきだという考えです。

こういった話は、わたしが知るスロベニア人のあいだで何度も耳にしてきました。実際に彼らの暮らす場所を訪れると、両親、祖父母、さらにその前の世代へと、何世紀にもわたって続く生活の積み重ねを見ることができます。

──スロベニア語、それからその土地の文化に対する誇りがそうさせるのでしょうか。

文化の伝達には、戦争や紛争に伴う人口移動など、常に困難が伴ってきました。それでも、英雄的とも言えるこれまでの文化の蓄積は、これからも変化しながら続いていくと思います。

スロベニアの首都リュブリャナの旧市街、「Cankarjevo nabrežje」通りにある川沿いの書店。2018年6月25日　photograph by Richard Baker / In Pictures via Getty Images Images

【WORKSIGHT SURVEY #60】

Q. 小規模でも持続する出版文化は、日本でも実現できる？

人口約210万人という小国でありながら、いまなお出版文化が社会の重要な基盤として機能しているスロベニア。本やことばを残そうとする個人の意志や熱心な読者層によって、小規模ながら独自の出版文化が維持されてきました。あなたは、人口減少や書店減少が進む日本においても、スロベニアのような「大きな市場」を前提としない出版文化は成り立つと思いますか？ 皆さんのご意見をお聞かせください。

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【WORKSIGHT SURVEY #58】アンケート結果

時間はいつ「線」になったのか：年表の発明と忘れられた時間観（4月28日配信）

Q. 「時間は線である」という考え方以外に、別の時間の流れを感じることはありますか？

• 【はい】「濃密な時間だった」などと言うが、これは過去の経験を語ることが多い。では、現在を何で表すのかを考えると、「重い・軽い」で表現することが腑に落ちる。いま・ここという感覚は、あいまいなものではなく、もっと物質的な感触をもって表れているように感じられる。

• 【はい】認知症の人は、まず最初に時間の感覚から失っていくらしく、うちの祖母も認知症になった時に、いまとそれ以外がすべて混在しているように見受けられました。恐らく祖母の中では部屋の中での時間の流れは止まっているのだと思います。

• 【はい】北西インドの言語であるパンジャーブ語を習っていた頃に、「昨日」と「明日」が同じ単語で、文法や文脈で読み取るということを教わりました。昨日と明日が同じ単語であることが新鮮でしたが、インドの文化には輪廻の思想があるので、「いまではない、いつか」はすべて円上の別の場所として同じに扱うのではないか？と考えました。その後、自分の中に直線ではない時間感覚がインストールされ、後悔するようなことがあっても、いつかそれを再びチャレンジできる瞬間が来る可能性がある、と精神的に余裕をもてるようになりました。

• 【いいえ】時間を取り除いた宇宙を想像できない。

次週5月19日は、「川と自治」の専門家である坂本貴啓さんへのインタビューを配信します。住民による自治と、管理しきれない「半自然」としての川は、いかにして結びつくのか。福岡県・遠賀川で住民たちが描き出した50年後の“夢物語”を補助線に、人と水辺の新たな関係性を考えます。お楽しみに。

北京市の副中心整備事業の一環として、2019年に着工した北京図書館。同事業では図書館と並行して北京芸術センター、北京大運河博物館の建築も行われた。壁面はガラス張りで、周囲の城市緑心森林公園の景観とシームレスにつながりを感じられるように設計されている

知りたい情報に、AIが瞬時に答えを導き出してくれる現代。私たちはその効率と引き換えに、偶然の発見や未知と出会う手触りを、少しずつ手放しつつあるのかもしれない。図書館もまた、記録を保管し閲覧するだけの場所ではなくなろうとしている。

オスロで設立され、いまや世界各地で文化施設を手がける建築・デザイン事務所スノヘッタは、アーカイブを「保存のための保存」から解き放ち、人と知が交わり続ける「生きた」存在として再定義してきた。2023年末に開館した北京図書館は、その思想を体現するプロジェクトのひとつだ。巨大なリーディングスペースと書架が一体となった空間は、従来の閉ざされた書庫のイメージを覆す。21世紀のアーカイブはどこへ向かうのか。スノヘッタのアジア統括マネージングディレクター、リチャード・ウッド氏に聞いた。



2025年11月10日発行、プリント版『WORKSIGHT［ワークサイト］29号 アーカイブする？ Archive?』より転載。

Interview by Shotaro Yamashita, Sho Kobayashi
Text by Sho Kobayashi
Images courtesy of Snøhetta

スノヘッタ｜Snøhetta｜ニューヨークやパリ、香港など世界各地にスタジオを構える国際的な建築・デザイン事務所。1989年、オスロで設立。建築、ランドスケープ、インテリア、グラフィック、プロダクトなど、分野を横断した活動を特徴としている。代表的な建築は、新アレクサンドリア図書館（エジプト）、オスロ・オペラハウス（ノルウェー）、9.11メモリアル・ミュージアム・パビリオン（アメリカ）などがあり、いずれも公共性と体験性を重視したデザインで知られる。近年では、東京で進行中の大規模都市再開発「渋谷アッパー・ウエスト・プロジェクト」のデザインアーキテクトも務める。

人と知が出会う風景

──スノヘッタはこれまで、新アレクサンドリア図書館、9.11メモリアル・ミュージアム・パビリオン、サンフランシスコ近代美術館、北京図書館など、国際的に注目される文化施設の建築を担当してきました。いずれもその国の記録と記憶と深く結びつく設計がされていますが、スノヘッタにとって、いまつくられるべきアーカイブ施設とはどのようなものだと考えていますか。

アーカイブというテーマは、スノヘッタにとっても興味深い問いのひとつです。伝統的に図書館などのアーカイブ施設は、資料を保管し、記録を「閉じておく」場所としてイメージされてきました。しかし、デジタル化が進み、わたしたちが触れる情報がアルゴリズムに支配されるようになった今日の情報環境において、その役割は大きく変わっています。

われわれは、図書館を単なる資料の倉庫ではなく「人と知が出会う風景」として構想しています。それは、アーカイブを単に「保存」することではなく、「使われるための保存」（preservation for use）、すなわち記録を〈ひらいて生かす〉ことに関心があるからです。

この考え方が具現化されたのが、近年の非常に成功したプロジェクトである北京図書館（2023年12月開館）です。この建物は、デジタル時代における図書館の存在意義を再確立し、人びとのつながりを育むことを何よりも前面に押し出しています。知識、文化、そしてコミュニティのための新しいセンターとして、この発想が設計思想の中心に据えられています。

──そもそも、こうしたアーカイブ施設のコンセプトと、スノヘッタの哲学はどのように結びついているのでしょうか。

われわれはノルウェー発の建築・デザイン事務所ですが、いまや国際的に活動する企業となりました。重視しているのは「People→Process→Project」という設計プロセスの順序です。つまり「人が中心にある」という哲学がスノヘッタのすべての出発点です。

われわれの社名「Snøhetta」は、ノルウェーのドヴレフィエル山脈にある山に由来しています。山とは「誰のものでもないが、誰もが登れる場所」です。これは、われわれの仕事の進め方、協調的な方法を象徴しています。建築は、特定の誰かに所有されるのではなく、共有地としてあるべきだとスノヘッタは考えているのです。

そして、この「人」を中心とする思想は、人びとと周囲のもの、すなわち風景、山、文化、自然、生態系との深いつながりにまで及びます。われわれにとって、建築とは、人・自然・文化をつなぎ直す行為であり、この「つながり」こそが、スノヘッタにおけるアーカイブの出発点ともなります。われわれは、建物を建てるだけでなく、人びとがそこにいるときにオーナーシップを感じられるような空間を創造することを目指しています。それは、公園のベンチや図書館の好きな場所、あるいは街の公共空間でふと感じる、自分がその場の一部になったような感覚とも近いものです。

上：北京図書館の主要な動線である「谷」。利用者はときに段差を上り下りしながら本棚や読書スペースをめぐっていく
下：北京図書館のツアー動画。階段状に配置された読書スペースの座席からは、ガラス窓越しに外の景色を見渡せる

北京図書館を流れる「谷」

──その「つながり」の思想は、具体的に北京図書館の空間デザインにどのように体現されているのでしょうか。巨大なリーディングスペースと本棚が一体となった空間は、伝統的な書庫のイメージを打ち破る「風景」そのもののようにも感じました。

北京図書館は、北京の副中心（副都心）で東の玄関口とされる通州区に位置し、城市緑心森林公園の敷地内に建設されました。ここは、都市の新しい中心地としての役割を果たすよう意図されています。

デザインの核心にあるのは、「木の下で読む」という非常にプリミティブでシンプルなアイデアです。建物の内部には、中国原産で2億9000万年前から存在する非常に古い樹種であるイチョウの葉をモチーフにした、マッシュルーム形の細長い柱が並び、これらが重なり合ってキャノピー（天蓋）のような屋根を形成しています。この屋根を透過した自然光が降り注ぎ、風景と連続する読書の場を創出しています。

建物の中心にあるのは、約16メートルの高さがあるフォーラムです。ここから段状のテラスが波打つような曲線を描きながら立ち上がり、まるで彫刻されたかのような内部の「景観」を形成しています。この主要な動線は「谷」（Valley）と呼ばれ、近くを流れる通恵河の流れをイメージさせ、外部の風景をシームレスに内部に継続させています。

──その谷を歩き、テラスを上る身体的な行為と、本を探して読むという知的探求の行為が一体となっているのですね。

知識やアーカイブを深く探求する際、わたしたちは「掘る」「潜る」「航行する」「探る」といった身体的な比喩を用います。北京図書館は、この知的探求のプロセスを建築によって具体的に体験できるよう設計された場所です。加えて言うならば、それはデジタル時代に失われつつある「探す」という行為そのものを、空間を通じて取り戻そうとする試みでもあります。訪問者はこの景観のなかを進み、曲がりくねった谷を歩き、段差を上り、視界を変えながら、書棚や座席、半個室の読書エリアへとたどり着きます。

現代のデジタル検索やAI検索は非常に即時的で直接的です。しかし、その過程で、わたしたちは偶発的に知識を発見する機会を失ってしまいました。探しているものだけでなく、道すがら偶然に出会うものもまた重要なのです。北京図書館の建築は、この偶発的な発見を取り戻すことを可能にします。建物全体が、人びとが未知と出会うための環境として機能することで、アーカイブを「探求を誘発する環境」として再定義しているのです。

ちなみに、図書館の地下には世界最大級のASRS（自動書庫・検索システム／Automated Storage and Retrieval System）が組み込まれています。このテクノロジーが本を検索してくれるのですが、実は利用者が「？」ボタンを押すと、機械がランダムに本を提供してくれるような仕組みもあります。テクノロジーを利用しつつも、偶発性を意識的に設計に取り入れているのです。

結果として、北京図書館は初年度に374万人を超える来館者（1日平均1万2000人）を迎え、年間3400以上もの文化・教育イベントが行われる活気に満ちた市民空間となりました。これは、まさに図書館が人びとの活動と交流のプラットフォームとなっていることの証拠です。

北京図書館のアイデアスケッチ。デザインの核心として語られた「木の下で読む」姿が描かれている

スノヘッタ創業と記憶のアーカイブ

──スノヘッタがその土地の「風景」と「人」を結びつけるアプローチは、エジプトの新アレクサンドリア図書館（2002年開館）にまで遡ることができると思います。このプロジェクトを通して、スノヘッタにはどのようなアーカイブ観が構築されたのでしょうか。

スノヘッタは、1989年の新アレクサンドリア図書館の国際コンペにおける勝利を通じて結成された、いわば「創業プロジェクト」といっても過言ではありません。それは、単に建物をつくる以上の意味をもっていました。

1987年、ノルウェーの首相だったグロ・ハーレム・ブルントラントが、国連の依頼で「Our Common Future」（我ら共通の未来）というレポートをまとめました。このレポートは「持続可能な開発」というコンセプトをいち早く国際的に定着させたものです。環境・開発・社会といった異なる分野を切り離して扱う「縦割り」（サイロ）の考え方を批判し、それらを学際的・統合的に捉え、相互につなぎ合わせる枠組みなしには、地球規模の今日的な諸課題を有効に解決できないという指摘は非常に先進的なものでした。

スノヘッタは、このブルントラント・レポートに対する「建築的な回答」を創造しようとして始まったのです。それが、建築、ランドスケープ、デザインといった複数の分野が融合し、アイデアを共有し合う会社形態へとつながっています。

新アレクサンドリア図書館の建設では、「持続可能性」「協働」「文化的連帯」の理念を具現化するために、アレクサンドリアの人びととの連携を重視しました。図書館の裏側にある、複雑に彫刻された石の壁には、世界中の既知の文字体系が刻まれています。石材は、アスワンにある閉鎖されていた採石場から調達したエジプト産の花崗岩を用いました。当時、エジプトでは石工の伝統技術が多く失われていたため、われわれは建物を建てるだけでなく、ノルウェー開発援助庁（NORAD）の支援を受けて、石工の教育プログラムを設立しました。これは、建物の建設を通じて、地域の文化的な再生に貢献する試みでもあったのです。

──建築が、人と土地の記憶や技術を継承する行為そのものだったのですね。

これが、単に歴史的なものを「保存」するのではなく、地域の人びとや文化との「関係を生成し続ける」アーカイブという考え方の始まりでした。新アレクサンドリア図書館は、都市の文化に深く根付いており、2011年の「アラブの春」の動乱の際にも、略奪から図書館を守ろうと市民が自発的に立ち上がったという有名なエピソードがあります。建築は、自分自身よりも大きなもの、つまり都市と人びとの集合的な魂（psyche）に働きかけようとするものです。

その意味で、北京図書館は、新アレクサンドリア図書館で最初に体現された哲学の発展形といえるでしょう。われわれは、新アレクサンドリア図書館と同じように、北京図書館が市民にとって自分たちの場として誇りをもって受け入れられる存在となることを願っており、実際にその兆しはすでに見えています。

2001年にエジプト政府とユネスコが共同で建設した新アレクサンドリア図書館。アレクサンドリア市北部、古代アレクサンドリア図書館があったとされる場所に建設された。複雑に彫刻された石の壁には世界中の文字体系が刻まれる
Photo by John Wreford/SOPA Images/LightRocket via Getty Images

アーカイブは生きている

──新アレクサンドリア図書館から北京図書館に至るまで、スノヘッタの歩みは、アーカイブの役割を「保存」から「ひらいて生かす」ことへと変化させていく実践だったのですね。

われわれが関心があるのは、「保存のための保存」ではありません。単にモノを貯蔵するだけでは、アーカイブは停滞的（static）になってしまいます。そうではなく、アーカイブ施設自体に「生命を与える」ことに興味があるのです。

アーカイブは、過去を記録するだけでなく、未来へ投影するものでなければなりません。例えば、われわれが手掛けたニューヨークの9.11メモリアル・ミュージアム・パビリオンも、非常に重いテーマを扱うアーカイブですが、それは同時に「希望の場」である必要がありました。人びとが中心となり、未来に向かうことができる場所です。

建築というものは、時間の層を重ねていくパリンプセスト（編註：羊皮紙に書かれた文章。紙が貴重な時代の媒体で、文字を消しながら何度も使用される。消された元の文章がX線などで復元でき、貴重な古文書が隠されている場合もある）のようなものです。それは、人びとの行為や交流とともに書き換えられていく「生きた記録」であるべきです。

北京図書館では、古い書籍を修復・保存するスペースがある一方で、学校の子どもたちが訪れた来場者に展示物を説明するといった、教育と交流の場としても機能しています。これにより、保存された知識が、新しい情報や文化、コミュニティの生成を促すシステムとして機能し、全体がループバックしています。この、保存と利用が循環し、絶えず新しい文化を生み出し続けるシステムこそが、まさに北京図書館が体現している「生きたアーカイブ」の思想です。

──最後に、デジタル化が進む現代社会において、図書館という物理的な空間が、都市のなかでどのような役割を果たすべきだとお考えでしょうか。

図書館は、もはや単なる知の保管場所ではありません。われわれは図書館を、誰もが自由に滞在し、交流し、思索を深めることのできる、「都市のリビングルーム」だと考えています。博物館や劇場とは異なり、図書館は人びとがリラックスし、会話ができ、自分のスペースをもつことができる、稀有な市民空間です。それは、コーヒーカルチャーの場や集いの場として機能する、文化的なプラットフォームなのです。

先にも述べた通り、デジタル技術によって情報は即座に得られるようになりましたが、その過程で、わたしたちは偶然の出会いを失い、思考がサイロ化しがちです。だからこそ、都市のなかに物理的な図書館が必要なのです。映画監督のJ・J・エイブラムスがTED Talkで「マジック・ボックス」という比喩を使っています。彼は幼少期に買ったマジックキットが入った箱を、現在も決して開けずにもち続けています。彼にとってその箱は「無限の可能性」であり、未知のままにしておくことで想像力をかき立てる存在としてあり続けているというのです。

図書館も同じ役割を果たします。なかには膨大な知識が詰まっていることはわかっていますが、それをすべて開けることはできない「ビッグ・クエスチョン・マーク」の状態を維持する場所です。未知を想像し、探求する行為が現在のわたしたちにとってとても重要です。

スノヘッタの考えるアーカイブとは、過去を収める場所ではなく、人が未知と出会い、そして他者と対話を取り戻すための街の装置であり、そのための風景そのものなのです。

北京図書館でくつろぐ利用者たち。博物館や劇場とは異なり、人びとがリラックスし、会話ができ、自分のスペースをもつことができる、稀有な市民空間としての図書館が設計された

＊『WORKSIGHT［ワークサイト］29号 アーカイブする？ Archive?』（2025年11月10日発行）より転載

【WORKSIGHT SURVEY #59】

Q：図書館の役割は時代に合わせて進化していくべき？

北京図書館は、従来の書庫や読書に特化した施設ではなく、誰もが自由に滞在し、交流し、思索を深めることのできる場所として設計されました。図書館の役割は時代に合わせて進化していくべきでしょうか？みなさんのご意見をぜひお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #56】アンケート結果

ゲーム教育の最高峰・ハートフォードシャー大学が教える「リアルタイムスキル」とは？【WORKSIGHT ARCHIVES＃8】（2026年4月16日配信）

Q：ゲーム制作のスキルは他の仕事でも役に立つ？

• 【はい】博物館に勤めて美術品の修復や化石などから過去の生物を再現するなど、その場の意見に合わせてリアルタイムに反映させることができれば、考古学などの知見が一気に進むのではないかと思う。

『WORKSIGHT［ワークサイト］29号 アーカイブする？ Archive?』

photographs by Hironori Kim
Cover Illustration by Ryu Okubo

データがあふれる時代に、わたしたちは何を未来に伝えるべきなのか。今号では、謎多き個人アーカイブ「Archive of Modern Conflict」や「コクヨの生活社史」プロジェクトの営みをはじめ、企業アーカイブの現在地、“人と知が出会う風景”としての図書館設計、さらには円城塔、ティム・インゴルド、今日マチ子らが語る「アーカイブの哲学」など、「なぜ残すのか」という問いを起点に記録と記憶の関係を見つめ直す。

【目次】

◉アーカイブ・オブ・モダン・コンフリクト
矛盾と混沌の実験室

◉巻頭言　記憶のマネジメント
文＝山下正太郎（WORKSIGHT編集長）

◉社員の人生は社史になるか
岸政彦と語る、コクヨ「生活社史」という試み

◉企業アーカイブの現在地
仕事は流れ、そしてとどまる
ヤマハ／川島織物セルコン／ポーラ文化研究所

◉21世紀の図書館のかたち
スノヘッタ・人と知が出会う風景

◉アーカイブの哲学
円城塔／ティム・インゴルド／今日マチ子／小原一真／藤井保文

◉独占か共有か、それが問題だ
情報学者・山田奨治と考えるデジタルアーカイブ

◉ブックリスト
アーカイブのアーカイブ

◉記憶の時代と感情の共有地
文＝武邑光裕

【書籍情報】

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］29号 アーカイブする？ Archive?』
編集：WORKSIGHT編集部（ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0937-8
アートディレクション：藤田裕美（FUJITA LLC）
発行日：2025年11月10日（月）
発行：コクヨ株式会社
発売：株式会社学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

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年表という画期的な図法を発明した科学者ジョゼフ・プリーストリーが、1769年に制作した『A New Chart of History』（歴史の新図表）。世界の主要な帝国の興亡を視覚的に整理するために制作された　Public domain, via Wikimedia Commons

過去の出来事を1本の線上に整列させることで歴史を可視化する「年表」は、わたしたちにとってあまりに身近な図法ではあるものの、哲学史家のエミリー・トーマス氏によれば、時間をめぐる長い思索の歴史のなかにおいて、その手法は比較的新しく現れたものであるという。さらに彼女は、その背後にある「線形の時間」という発想そのものも、歴史を可視化するために構築された装置にすぎないと指摘する。

わたしたちは年表を、歴史を客観的に記述するツールだと捉えがちだが、そこには必ず作成者がクレジットされており、その人固有の価値観もまた自ずと織り込まれている。近代以前の人びとが親しんでいた、曖昧で豊かな時間区分や循環的なリズムは、そこからこぼれ落ち、時間は何かを成し遂げるための尺度として、またはわたしたちを先へ先へと追い立てるものとして、いまもなお立ち現れている。

時間は本当に、ただ均質に流れるだけのものなのか。その前提を疑うことで、わたしたちは時間がニュートラルであるという固定観念を乗り越えることができるかもしれない。トーマス氏が専門とする年表の歴史をたどりながら、直線的な進歩史観、歴史観との距離の取り方を考える。

interview by Anna Nakai, Miki Watanuki, Hidehiko Ebi
text by Anna Nakai

エミリー・トーマス｜Emily Thomas　イギリス・ダーラム大学哲学部教授。時間や空間をなど、形而上学の歴史を専門とする哲学史家。これまで哲学史のなかで十分に顧みられてこなかった女性哲学者の研究にも取り組む。2020年、フィリップ・リーバーヒューム賞を受賞。主な著書に、旅行の哲学を扱った『The Meaning of Travel: Philosophers Abroad』（2020）ほか、時間に関する学術書を複数執筆。

年表の起源を考える

──時間の哲学史を専門とするトーマスさんは、研究の題材のひとつに「年表」の歴史があると伺いました。今回は年表の歴史を主軸に、時間観の変遷についてお話をお聞きしたいのですが、そもそも年表という題材に対する関心は、どのように生まれてきたのでしょうか。

ここ15年ほど、わたしは時間についてのさまざまな理論がどのように論じられてきたのかを研究していますが、19世紀末から20世紀初頭にかけての議論を掘り下げているうちに、その根本に「時間は線である」という認識が当然のように定着していることに気づきました。

今日、「時間が直線的である」と考えるのはごく自然に思えることで、これは永遠の真理のように、直感的に正しいようにも感じられます。しかし、実際にこうした発想が定着したのはここ250年ほどのことで、その事実に強く惹かれました。

──250年ですか。

はい。イギリス人科学者ジョゼフ・プリーストリーが1765年につくった『伝記図表』（Chart of Biography）が、世界初のタイムラインと言われています。プリーストリーは線を使って時間を表すとき、年表に添えた小冊子に「なぜ時間を線で考えることが自然なのか」を延々と説明していたんです。いま現在、当然のものとして受け入れられているタイムラインを、彼は当時、何ページもかけて正当化しなければならなかったことに驚きました。プリーストリーをきっかけに、このアイデアは他の思想家たちにも広がりました。

ちなみに、 『時間と自由』でも知られる哲学者アンリ・ベルクソンは、時間が線形化されることに対して強く反発したと言われています。20世紀初頭の段階では、時間を線として考えることが、いかに奇抜な発想であったかがうかがえます。

──『伝記図表』以降、いわゆる線形の時間としての「年表」は、どのように広まっていったのでしょうか。

プリーストリーの年表は、イギリス国内に限らず、10数カ国に上る国々で翻訳されるなど高い評価を集めました。アメリカ議会図書館が最初期に購入した書物のひとつでもあり、彼のアイデアは急速なスピードで模倣され、普及していきました。

その後19世紀に入ると、進化論を唱えたダーウィンが登場します。進化論が対象とするのは「Deep Time」、いわゆる地球規模の長い時間軸です。何百万年、何千万年といった、人間の物差しで捉えきれない範囲をページ上に描き出す、ダーウィンも年表を使って種の変遷を描きました。進化論が多くの人の関心を集めるなか、線形的な時間観も社会に根付いていったんです。

さらに、20世紀初頭には「4次元」という発想が数学の世界で登場します。チャールズ・ヒントンをはじめとした数学者らが、縦・横・高さに続く第4の空間を描き出そうと試みました。興味深いのは、それが後に「時間」と結びつけられ、当時の哲学者に大きな影響を与えたことです。また、1895年に発表されたH・G・ウェルズの『タイム・マシン』をはじめ、タイムトラベルを扱ったSF小説が大衆文化のなかで広がったことで、「時間の線の上を移動する」というイメージは社会全体に定着したと思います。

上：プリーストリーによる『伝記図表』（Chart of Biography）。世界各国のあらゆる分野の偉大な人物を一堂に集め、彼らの寿命の長さを、1本の線的時間軸上に置かれた横棒で示している　Public domain, via Wikimedia Commons　下：2002年公開の映画『タイムマシン』におけるタイムトラベルのシーン。ニューヨークの町並みや自然の風景が急速に変化していく様子が、CGを駆使して描かれる。本作の監督を務めたのは、H・G・ウェルズの曾孫にあたるサイモン・ウェルズ

忘れられた時間論

──そもそも、時間を線として考えるようになる以前、人びとはどのような時間観をもっていたのでしょうか。

年表が発明される以前の西洋には、たくさんの時間観が存在していました。古代では時間を星の運動と結びつけていたので、それは実在するものであると考えられていました。星が実在するなら、時間も当然実在するだろう、と。

また、西洋の歴史を遡ると、古代ギリシアやローマの時代から「循環的時間観」と「線形的時間観」は共存していたといいます。

──ふたつの時間観はどのような違いがあるのでしょうか。

前者は、昼と夜、月の満ち欠け、1年の日々、季節の変化と同じように、時間はめぐるものだという考え方です。後者は、年表の考え方に近しく、一回限りの出来事の連なりとして時間を見ていました。

進化生物学者のスティーヴン・J・グールドは、古い時代ほど循環的時間観が優勢だったと述べていますが、旧約聖書を見ると、世界の創造、預言者たちの登場、そしてメシアの予告といった出来事は、二度と繰り返されることのない歴史的な節目であり、ユダヤ思想は一回性に重きを置いていたとも言われています。

──年表の考え方が登場するまでは、複数の時間観が並存していたんですね。

他にも、17世紀にアイザック・ニュートンらによる「絶対時間」という概念が現れると、時間を一つひとつの出来事を包み込む「容器」のように捉える理論も発生します。空全体に星や月、彗星が動いているとき、それらが時間の外側に存在することを人間は想像できません。であるならば、時間はたとえ宇宙の中身をすべて取り去ったとしても消えない、実在の基底にあるものだと考えられたのです。

ところが18世紀に入ると、イマヌエル・カントがこの前提に疑義を呈します。カントは、たしかに人間は時間を取り除いた宇宙を想像できないけれども、それは「人間の精神のつくられ方」についての事実にすぎず、時間が現実そのものの根本構造であることを意味しないと論じました。人間の心は空間と時間を通してしか物事を捉えられないため、実在そのものが時間をもっているかどうかについては判断を保留すべきだという立場です。

興味深いことに、21世紀の物理学では、このカントの直感を支持するような理論も現れています。量子重力理論の一部は、実在の最深部には時間が存在しない可能性を示唆しており、カルロ・ロヴェッリも『時間は存在しない』のなかでこうした議論を展開しています。もしこれが正しいなら、人間の心は時間のなかで生きるようにできているけれども、「実在そのもの」は必ずしも時間のもとにあるわけではない、ということになります。

──時間観の変遷は、市井の人びとの生活にどのような影響をもたらしてきたのでしょうか。

かつての農作業では、午前と午後といった緩やかな時間の区切りのなかで人びとは動いていましたが、やがてオフィスで9時から5時まで働くような生活が主流となり、タイムクロックによって労働が管理されるようになりました。

こうした日常生活の変化は、哲学的な時間観の変遷と無関係ではありません。わたしたちの生活を支配し、管理し、追い立てるこの力は、「線形的な時間観」に支えられています。

──物理学をはじめとした他の分野の科学的な発見は、この流れをどのように変化させたのでしょう。

20世紀に入って、アインシュタインの相対性理論が登場するまで、物理学と哲学は、時間と空間の問題においておおむね歩調を合わせていました。しかし、相対性理論によって、時間は哲学の手から離れていきます。空間と時間が「時空」として統合され、時間は運動状態に応じて相対的なものだと定義されたからです。

これにより、科学が扱う「時間」はますます精密になり、日常の感覚からはかけ離れた背景情報のような存在へと変わっていきました。他方、哲学は現在も「過去と未来は実在するのか」「なぜわたしたちの考える時間経験が、物理学の描く時間とこれほど違うのか」といった大きな問いに向き合い続けています。

ローレンス・スターンの小説『トリストラム・シャンディ』の口絵（上）と、文中に挿し込まれるスケッチ（下）。脱線に脱線を重ねてなかなか先に進まないストーリーが特徴の本作。その語りの構造を、非線形的なスケッチで表現している　top: image by Bettmann / Getty Images, bottom: Public domain, via Wikimedia Commons

ソーシャル・メディアの“タイムライン”

──「時間は線である」という発想は、その後の進化論や大衆文化を通じて社会全体に浸透したわけですが、現代のデジタルプラットフォームでも当然のように「タイムライン」という形式が採用されており、出来事を時間順に並べて連続した流れとして捉えるというパラダイムが、いまも強く受け継がれているように思えます。この現象はどのように捉えるべきなのでしょうか。

ソーシャル・メディアのタイムラインは、とても即時的でリアルに感じられ、かつ同時に多くの欺瞞を含むものでもあります。タイムラインとずっと向き合っていると、世界中のあらゆる場所でいま起きていることが表示されているという錯覚に陥りますが、実際には、数分前の情報から、半日前、時には何年も前の情報まで、異なる種類の時間性をすべてごちゃ混ぜにしたものが表示されています。

──ソーシャル・メディアのアルゴリズムが、わたしたちの時間の感覚を撹乱しているということでしょうか。

そうとも言えるでしょう。何を表示するかは、その情報をつくった人間の意図によって決まります。アルゴリズムが、あなたに多くの広告やクリックされやすいコンテンツを見せようとしていることは、すでによく知られています。これは、わたしたち自身の意識のなかにある個々の時間の流れとはまったく異なる、外的な時間感覚が背後で作動しているということです。

──なるほど。ここまで「現在」を起点とする時間のあり方について考えてきましたが、同じ線上にある過去や未来のことは、どのように語ることができるのでしょうか。

話を噛み砕いて説明すると、哲学には時間経験についての議論が数多くあります。そのなかで、ある人たちは、わたしたちがほんの数秒の出来事を知覚するとき、意識そのものがその数秒にわたって延びていると考えます。別の人たちは、そうではなく、わたしたちの意識が直接的に捉えることができるのはほんの一瞬だけで、そこに過去数秒の「記憶」が組み合わさっていると考えます。

これは、時間をどのようなものとして捉えるのかという議論に関わってきます。例えば、時間がミクロ単位の現実の構造に組み込まれていると考える前者の立場に立てば、では過去も実在するのだろうか、という別の問いが生まれます。他方、後者の立場に立てば、もし過去の記憶も合わせて時間が成り立っているのだとすれば、わたしの意識は過去のどこにまで広がっていくのだろうか、という問いが生まれてきます。あるいは、わたしたちの意識が本当にごく小さな瞬間しか捉えていないのだとすれば、存在しているのはその現在の一点だけなのだろうか、とも考えられるでしょう。

──現在主義（Presentism）とも少し違うように聞こえますし、「いま、この瞬間」に意識を集中させるマインドフルネスの話にも、どこかつながる気がしました。

過去や未来にばかり意識を向けることは、自ずと実在しないものに向き合うことになります。そういう観点から、マインドフルネスがなぜ現代に必要とされるのかを説明できるかもしれません。

少し話は逸れますが、マインドフルネスと最も深く結びつく哲学は、「注意（Attention）の哲学」だとわたしは考えています。哲学者・作家のアイリス・マードックらが語ったのは、注意とは世界や他者に対して、できるだけ正しく、誠実に向き合おうとする態度であり、注意こそがあなたが世界に与えられる最も大切なものであるという考え方です。とりわけ他者に対して真摯に注意を払うことは、ある種の愛情の表現とも言えます。

現代のSNSやニュースフィードは、目新しいものやキラキラしたものを次々と差し出し、わたしたちの注意を引こうとします。マインドフルネスが、そうした環境のなかで、いまいる場所や目の前の世界へと注意を向け直す実践なのだとすれば、それは有効な対処法だと思います。

年表につきまとう権威性

──今日の世界のなかで、年表について考えるというのはどのような意味をもつのでしょうか。

年表はいまでも、歴史的な出来事や情報を視覚的に伝える上で非常に効率的なツールです。だからこそ使われ続けているのでしょう。しかし、年表は先ほど語ったアルゴリズムと同じように、決して中立的なツールではありません。何を取り上げ、何を選ばないのかは、それをつくった人の視点と意図によって決まってしまうからです。その年表を通して、誰がどのような歴史を語ろうとしたのかは、詳しく調べると必ず見えてきます。

──年表は中立的ではない……もう少し詳しく聞かせてください。

プリーストリーがつくった『伝記図表』に話を戻します。彼は約2000もの著名人の生没年表をまとめたのですが、この年表のうち、女性はわずか9人しか見つけられません。

プリーストリーは、現在に近づくほど重要な人物が増えているこの年表を通じて、「世界は進歩している」ということを示そうとしましたが、ここで彼が言う「進歩」とは、名声のある白人男性たちの功績を指すことになります。

──現代の視点から振り返ると、明らかに問題があると言えますね。

他にも、ブルガリア出身のジュリア・クリステヴァをはじめとするフェミニスト哲学者たちは、「線形的な時間の概念は、女性の身体的サイクルを見落としている」と主張しています。女性が経験する月経や出産は、極めて身体的であり、循環的なものです。

実際に、時間についての理論をつくってきたのはほぼすべて男性ですし、だからこそ線形の時間が強調されてきたと説明することもできそうです。

──今後、線形的な時間観は別のかたちへと更新されていくのでしょうか。

どうでしょう。少なくとも、時間を何らかの図法で表出するとき、その背後には、それがなぜ、どのようにつくられたのかによって決まるという根本的な構造は変わらないと思います。わたし自身、時間を線形以外のかたちで考えることは本当に難しいと感じていますし、それほどまでに、時の流れは線であるというイメージは現代社会に染み込んでいます。

ただ、アメリカのメディア『Cabinet Magazine』のWebサイトに掲載されている「A Timeline of Timelines」（年表の年表）を見ると、表や円環、樹木など、奇妙な図形で時間を表現していた過去の事例が数多く紹介されています。昔の人びとが、時間をさまざまな形式で描こうと試みていた歴史は、決して忘れてはいけません。

上：2001年9月11日のアメリカ同時多発テロに関する年表を読む人びと。2006年、ニューヨーク　photograph by Carolyn Cole/Los Angeles Times via Getty Images　下：ドイツの教育者アドルフ・ライヒヴァインがティーフェンゼーの農村学校で行った歴史授業。1930年代　photograph by: United Archives/Henning Nolte/Universal Images Group via Getty Images

旅は時間を空間化する

──トーマスさんの活動のなかでとりわけ興味深いのは、形而上学だけでなく「旅」を主題とした著作も上梓されていることです。空間を移動することが、時間について考えることと関係があるかもしれないので、最後になぜ旅について論じられているのかご説明いただけますか。

旅について言えば、鉄道が発明されたとき、当時の人びとの多くが、速い列車によって空間感覚が圧縮されるように感じたそうです。わたしも飛行機に乗るとき、同じような感覚を覚えます。本来とても遠いはずの場所が、急にずっと近く感じられる。逆に、バスや電車、あるいは徒歩で街を移動すると、世界はこんなにも広いのかと感じますよね。

──移動手段が変わると、世界の大きさも変わるように感じられる、と。

わたしたちは、旅することで時間を空間へと置き換えているのかもしれません。空間を移動しているあいだにも、時間は刻まれている。通り過ぎる場所ごとに、またひとつ時間が経っていく。すると、空間の移動と時間の経過がとても密接に結びつくようになるんです。

移動していると時間をより意識するという意味で言えば、多くの哲学者たちが、時間の流れを列車に例えてきたというのは偶然ではないと思います。

──なるほど。エミリーさんが旅に興味をもっている理由は何ですか。

わたしは時間観の歴史を10年以上追いかけていますが、実を言うと、わたし自身はなるべく「現在」に意識を向けるよう心がけているんです（笑）。過去のことを考えたり、次の日のことを考えたりすると、心が散漫になってしまうので、なるべく現在に集中しようと思っています。

それで言うと、旅は自分の意識を「現在」へと強制する側面があります。見知らぬ街で地図だけを頼りに歩くとき、注意を払いながら慎重に移動するように、旅には自分の行動に常に集中する必要があって、そこが旅の好きなところでもあります。

──過去の著作では、「他者に出会うこと」の重要性に関連づけて旅を論じていましたね。

哲学者のルネ・デカルトは、若い頃は兵士として各地をめぐり、その後もヨーロッパのさまざまな都市を点々としながら暮らしていたことで知られています。「世界という大きな書物」と向き合うために、デカルトは生涯を通じて旅をしていたんです。

自分にはごく自然に思える習慣が、他の場所ではまったく一般的でないことや、自分が当然視している前提、本当に大事にしている原理が何なのか、そして、その一部が実はかなり馬鹿げているのかもしれないということに気づくことができる。旅は、自分がいかに小さな存在であるかという感覚も鮮明にしてくれますし、その感覚は人生においてとても大切なものだと思います。

エミリー・トーマス氏の著書『The Meaning of Travel: Philosophers Abroad』の中国語版『旅行的意义』。启真馆より2026年内に刊行予定

【WORKSIGHT SURVEY #58】

Q. 「時間は線である」という考え方以外に、別の時間の流れを感じることはありますか？

「年表」というツールの発明以降、時間は過去から未来へと一直線に流れるものとして捉えられるようになりましたが、かつては季節や身体のリズムと結びついた循環的な時間観など、異なる捉え方も存在していました。あなたは、日々の生活や映画・小説といった表現に触れるなかで、「時間は線である」という考え方以外に、別の時間の流れを感じることはありますか？　ぜひ皆さんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #57】アンケート結果

クラブでテクノ読書会？ブッククラブTREVARIと本をめぐる新たな経済圏（4月21日配信）

Q. TREVARIのような会員制ブックラブに参加してみたい？

• 【はい】1人で読書するより捗りそう。

• 【はい】身近な場所でも読書会は開催されているが、ジャンルは小説が中心で、内輪の集まりというイメージが強い。専門家から学べて、好きなジャンルの本について語り合えるような場があればぜひ参加したい。

• 【はい】会費を払うならば、参加しなければと思うようになるし、運営もしっかりしていて、参加者の声を反映してもらえるならば、より参加しやすいのでは、と思いました。

次週5月5日のニュースレターは、GWのためお休みします。次回5月12日は、スロベニアの出版史にフォーカス。社会主義体制下の国家主導出版から、1980年代の知識人による反体制的言論、そして1991年独立後の市場経済化まで、通史的に歴史を辿りながら、出版が国家全体に果たした役割について、ワシントン大学教授のマイケル・ビギンズ氏に話を伺います。お楽しみに。

テクノと読書会を組み合わせたイベント「Reading City」。韓国のトレンド発信地、ソウルの聖水洞にあるクラブ「UNDERCITY」とTREVARIによる共催で行われ、黙々と読書する参加者の様子は海を越えて日本でも大きく注目された　photograph courtesy of TREVARI

今年3月、ソウルのクラブでテクノを聴きながら読書をするパーティを撮影した動画が、日本でも話題を呼んだ。クラブミュージックと読書会を組み合わせたイベント「Reading City」を企画したのは、韓国最大級の有料読書会コミュニティを運営する「TREVARI」（トレバリ）だ。

TREVARIは、累計加入者数10万人超、現在も6,000人以上の会員を抱える、メンバーシップ制のブッククラブ。Reading Cityのほかにも、ウイスキー試飲会、映画トークイベント、ワークアウトやリトリートなど、読書会の枠を超えたさまざまなイベントを、ほぼ毎日開催しているという。TREVARIのCEOであるユン・スヨンさんへのインタビューから浮かび上がってきたのは、わたしたちがまだ知らない「読書会」が秘めるポテンシャルだった。

interview by Sungwon Kim, Sayo Kubota, Hidehiko Ebi
text by Sayo Kubota
photographs by Soo Young Yoon

ユン・スヨン｜Soo Young Yoon｜윤수영　韓国のブッククラブ運営企業TREVARIの創業者兼CEO。大学時代から友人と100人規模の読書会を運営。2014年にKakaoに入社。2015年1月に退社し同年9月にTREVARIを創業。2019年にはForbes Korea「2030 Power Leader」に選出。

テクノのリズムは読書に合う？

──テクノと読書会を組み合わせた「Reading City」の様子をSNSで目にしたとき、とてもユニークなイベントだと感じました。本イベントをブッククラブが企画・運営している点にも驚いたのですが、まず初めに、このイベントがどのようなものなのか、簡単に教えていただけますか。

「Reading City」は、クラブ・イベントスペース「Undercity」で開催している読書イベントです。2025年9月に第1回を開催し、2026年1月からは毎月最終日曜日の定期イベントとして実施しています。13時から19時までの6時間、テクノやエレクトロニック・ミュージックが流れる空間で読書に没頭するのが特徴です。ブッククラブのメンバー以外も、チケット制で気軽に参加することができます。

──テクノと読書という結びつきは話題性がありますが、実際に本を集中して読める環境なのでしょうか。クラブだと、本を読むには少し暗いようにも見えます。

人間は何であれ、「ソーシャル」（集団）で行うと、本能的にパフォーマンスが上がり、より没頭できるという研究結果を聞いたことがあります。

実際、参加者のなかには、5時間近くその場で本を読み耽る人もいました。他人の目があると、スマホをいじってしまう誘惑も断ち切ることができますし、多くの人が同時に本を読んでいる空間は、ひとり自宅で読むよりもはるかに強い集中力を引き出すことができるのではないでしょうか。

参加者の声を聞くと、テクノミュージックの一定のビートが没入感を高めるようで、音響の観点から見ても、読書に集中できる環境になっています。照明については、少し年齢層の高い方々から「暗くて目がかすむ」というフィードバックもありました。そこで、次回からは手元を照らせる携帯用ライトを配布し、改善を図りました。

──なるほど。音楽を聴くことと読書とが相乗効果を生むような空間を、試行錯誤しながらつくっているのですね。

このイベントに限らず、わたしたちは常にユーザーの反応を観察し、プロトタイピングを繰り返しています。自分たちの理想を押し付けるのではなく、現場で何が起きているかを見ることが重要です。

例えば、初回は「たっぷり数時間本を読んだあと、最後の1時間はみんなでテクノに合わせて踊る」という企画を実施したのですが、結果は誰も踊らず、ほとんどの人がそのまま帰ってしまいました（笑）。2回目以降はその企画を廃止するだけでなく、参加者同士で交流したいという要望に応え、会話を楽しめる空間をダンスフロアと別に設けています。

会話を楽しむ空間として設けられた奥のテーブルでは、参加者同士の交流も見られた。以前別の読書会に参加していたブッククラブの会員と再会したり、知り合いを紹介しあったりと、会員同士のネットワーキングの場としても活用されている　photograph courtesy of TREVARI

読書会をビジネスにするには

──「Reading City」の開催のきっかけは何だったのでしょうか。

こうしたイベントは担当者の「どうしてもやりたい」という思いで企画されることが多いです。会社としては、読書をもっと「ヒップ」な体験として提示し、読書はかっこよくて楽しいものだということを伝えていきたいですし、常に話題になるような新しい試みをし続ける姿勢を見せるというブランディング目線の考えもあります。

──読書会以外にも、クルージングやランニング、映画のトークイベントなど、一見すると本とは無関係なイベントも数多く開催されていますね。

TREVARIのイベントは大きく「講演・トーク」と「体験」に分かれています。もちろん書籍に直接関連するトークイベントも開催していますが、「体験」のイベントには決まった型が特になく、その時々で企画・開催しています。

最近だと、ブッククラブの会員だけが見ることができる展示会や、本を読みすぎるとストレートネックになりやすいので、保険会社とコラボレーションして、ストレートネックを解消するエクササイズのイベントを開催しました。会員が好むようなイベントを常に考えながら企画しています。

──なるほど。「Reading City」のように、他のイベントも企業とコラボレーションしながら開催することが多いのでしょうか。

わたしたちのブッククラブは、1シーズン（4カ月）あたり21万〜40万ウォンほどの年会費がかかることもあり、メンバーは比較的所得水準が高く、トレンドをリードする方々も多いので、その会員コミュニティにリーチしたい企業から声がかかることは多いです。そうしたクライアントと、さまざまなプロモーションや関連イベントを実施しています。

企業クライアント向けのメニュー紹介の資料も用意しています。例えば、ブッククラブの会員向けの試飲会のような形式もあれば、製品をイベントのなかでPPL（プロダクトプレイスメント）のように提供する場合もあります。他にもオフラインイベントの運営を代行するもの、あるいは特定のテーマの読書会をつくるものなどさまざまです。

──イベントをたくさん開催できる背景には、読書会の事業で築いてきた強固な会員基盤があるということですね。企業から声がかかるとき、何を期待してTREVARIにコラボレーションを申し込んでいると思いますか？

わたしたちの会員に対して、自社のブランドや製品を紹介したいという方もいれば、自社の従業員やVIP顧客を対象にコミュニティサービスを提供したいという方もいます。あるいは、自分たちのスペースはあるけれども人が集まらないので、トラフィック（集客）をつくりたいという思いで訪ねてくる方もいらっしゃいます。

ブッククラブの会員は、知的好奇心が高く、さまざまな話題に興味がある方が多いので、製品を紹介すればそこからバイラルが始まるだろうと期待しているのではないでしょうか。

写真上・中：公式Instagramでは、常時さまざまなカテゴリーのイベント開催が告知されている　下：会員向けに開催されたウイスキー試飲会の様子。パートナー企業と共にブッククラブ会員に提供できる体験の種類を増やしていく　photograph courtesy of TREVARI

苦痛を肩代わりする

──日本では読書会は文化的な趣味という印象が強く、そもそもビジネスになるイメージがありません。設立から10年、累計会員数も10万人を超えるとWebサイトで見ましたが、なぜ「読書会」の事業を始めようと考えたのでしょうか？

起業を考えたとき、まずは「売れれば売れるほど、社会に貢献できる会社」をつくりたいと考えました。ビジネスとは自己実現の手段であると同時に、社会に対する最も誠実なアウトプットであるべきだと思っています。

──そのビジョンが、読書会につながったと。

わたしは大学生の頃から読書会を立ち上げて活動していました。当時、中学の同級生から始まった集まりは、友人が友人を呼び、最終的には100人を超えるサークルにまで成長したのですが、そこで感じたのは、本を読み、感想を書き、人と対話することで、参加する人びとが心から楽しんでいるということでした。世の中に読書会が増えすぎて困ることはないですよね。むしろ、良質な対話が増えれば増えるほど、社会は少しずつ豊かになるはずです。

しかし、これほど楽しい読書会が世の中に少ないのはなぜなのか。その理由は、運営を継続することの難しさだと思います。そこでわたしは、「参加する人は楽しさだけを享受し、お金を受け取るプロが運営の負荷を喜んで引き受ける」ことで、読書会が事業になると考えました。

──手厚い運営があっての楽しさなんですね。普段の読書会はどのような形式で開催しているのですか。

わたしたちが提供しているのは、単なる読書サークルではなく、読み・書き・対話をひとつのシステムとして設計した有料コミュニティです。4カ月単位のシーズン制で、参加者は開催前に400字以上の読書感想文を提出しなければ、議論に参加することができません。たとえ会費を支払っていても、感想文を出さなければ参加を認めないという仕組みになっています。

現在、費用を払ってメンバーシップに参加している有料会員は約6,000名です。読書会は常時500個ほど動いていますが、そのうち300個ほどのグループには、運営に加えて専門家が「クラブリーダー」として参加しています。スタートアップの創業者や大学教授、各界のセレブリティといった方々が加わることで、知的好奇心をより刺激するような仕組みをつくっています。

TREVARIのWebサイト。経済、経営、人文、社会学、文化、芸術などさまざまなテーマのクラブが公開されている。スタートアップの創業者や大学教授、各界のセレブリティが専門家として主催するクラブも多い

教育・コミュニティ・認証

──TREVARIというブッククラブコミュニティが大きくなった背景には、韓国の読書市場の成長なども背景にあるのでしょうか。若者が読書をクールなものとして捉えているという「テキスト・ヒップ」（Text Hip＝読書はかっこいい）ということばも聞きます。

そういう背景もあるかもしれませんが、わたしは読書市場自体が大きくなっているとは思いません。本を読む層が増えているとは感じませんし、体感としてはYouTubeショートやリールを見る人のほうが圧倒的に多いですから。

ただし、人びとはますます孤独になっており、「良い人と、良い文脈で出会いたい」というニーズは日増しに大きくなっています。TREVARIの成長要因は、知性よりも「友情への渇望」のほうが大きいのではないかと、わたしは考えています。

──会員の方は、交流を求めて参加しているのですね。

そうですね。わたしたちは「大人の学び直し」、そして「孤独」というふたつの問題を同時に解決しようとしています。現代の都市生活において、知性と友情の価値はあまりにも重要です。しかし、このふたつは放っておいても手に入るものではありません。特に大人になってからの学びや、利害関係のない深い友人関係を築くことは、意識的に設計された場がなければ不可能です。

──趣味の交流というより、学びのためのつながり、ということでしょうか。

わたしたちは、生涯学習の文脈で、かつて大学が担っていた役割を再構築したいと考えています。昔は20代までに必死に勉強すれば、その蓄えで定年までやっていけましたが、これからは絶えず変化する世界で、大人になっても常にアップデートし続けなければなりません。

わたし自身、大学には「教育」「コミュニティ」「認証」という3つの機能があると捉えていますが、いまの社会では、卒業後の大人たちにそうした機能が欠けがちです。情報を自発的に、ひとりでインプットし続けられる人は、むしろ少数派でしょう。大学を卒業して以降、知的好奇心を発揮する場をもてない社会人に対して、誰かが体系的にそれを助ける必要があり、その役割を担うことで、多くの人が時代に取り残されずにすむのではないかと考えています。

TREVARIは、読書会を通じて優れた専門家から学び、安全で開かれたコミュニティで仲間を見つけ、さらに「どのような本を読み、どのような発信をしたか」を履歴として認証するような場として運用しています。

ほぼ毎日イベントを開催しているTREVARIだが、30名ほどのスタッフで運営している。読書だけでなく体験型の集まりも視野に入れ、総合コミュニティ会社としての成長を掲げている　photograph courtesy of TREVARI

読書会は、どこにでも

──最近では、ソウル以外での活動も増えているようですね。活動エリアを広げる計画があるのでしょうか。

昨年から「どこでもTREVARI」というプロジェクトを始めました。これまではソウルの江南や安国にある自社拠点がメインでしたが、いまは運営者の行きつけのカフェや自宅など、開催したい場所を自由に選べるようにシステムを整えました。その結果、ソウルだけでなく釜山や済州島など、韓国全土に読書会とそのコミュニティが広がっています。ありがたいことに、各地域で待っていてくれた人たちがいたという話も聞いています。

韓国の場合、首都圏に何もかもが集中しすぎて社会問題になっています。政府もこの一極集中ゆえの地域格差に関心が高い。TREVARIが地域でコミュニティを再建し、人びとがそこに留まったり訪れたりする理由をオフラインイベントを通じてつくっていくこと。それはわたしたちが得意とすることではないかと考えています。

──読書会やイベント運営のパッケージは、韓国だけでなく、海外でも通用しそうです。

グローバル展開には非常に興味があります。特に東京で読書会をやってみたいという思いはずっともっています。ただ、韓国のサービスをそのまま翻訳してもってくるつもりはありません。

読書会というのは、その土地の文化やことばのニュアンス、人びとの孤独のかたちに深く根ざしたものです。現地の文化や本質を深く理解し、情熱をもって「ゼロから起業する」という気概で取り組んでくれるパートナーに出会いたいと考えています。システムだけを輸出するのではなく、読書会のインフラをつくる、志を共にするチームを一緒につくれたら、実現できるかもしれません。

【WORKSIGHT SURVEY #57】

Q. TREVARIのような会員制ブックラブに参加してみたい？

韓国の会員制ブッククラブTREVARIでは、専門家が運営する質の高い読書会に加え、関連トークイベント、クラブでの読書会、ワークアウト、リトリート、など様々なイベントを開催しているということでした。TREVARIのような会員制ブックラブに参加してみたい？ぜひ皆さんのご意見をお聞かせください。

回答記入フォーム

【WORKSIGHT SURVEY #55】アンケート結果

風景にとけこむ資料室：LGSA by EIOSとストリートアートの「横断」（4月14日配信）

Q. ストリートアートを研究したり学ぶ施設はもっとあっていいと思う？

• 【はい】現代社会を違う視点で認識するきっかけになる。

• 【はい】歴史や影響力を考えても、カルチャーとしてのストリートアートに触れられる、学べる場や機会が単純に少ないと思うので（同じことはスケボーやダンスにも言えると思います）。「どのようなことを知りたいか」で言うと、海外だけでなく、日本のストリートアートについても知りたいです。

• 【はい】I believe there should be more facilities dedicated to studying and learning about street art because it is a vital part of contemporary culture. Increasing accessibility to such spaces can help promote appreciation and understanding of street art, its artists, and the messages they convey.

• 【いいえ】解釈が間違っているかもしれないが、私の感覚だとストリートアートは悪ふざけと非合法性を併せ持つバンクシーの映画『イグジット・スルー・ザ・ギフトショップ』がイメージだが、悪ふざけを真面目に研究・学習するというのはちょっと違和感を感じる。もっとふざけたブラックジョークを混じえたものでなくてはならないと思う。

次週4月28日は、過去から未来へと続く事象をひとつの線の上で書き表す「年表」にフォーカス。時の流れを想像するとき、なぜわたしたちは、当然のように一本の線を思い浮かべるのだろうか？ 当たり前の「線形時間」を問い直すべく、わずか200年ほどの歴史しかもたない「年表」という形式の歴史、さらには進化論やSFがかたちづくった近代的時間観、ソーシャルメディアがもたらす時間感覚の混乱など、時間論の変遷について哲学史家のエミリー・トーマス氏に話を伺います。お楽しみに。

眼球のモデリング。繊細なライティングが求められる

ロンドン中心部から電車で30分ほどの場所に位置するハートフォードシャー大学は、世界トップクラスのゲームデザインスクールのひとつだ。ゲーム業界で権威ある「TIGA Games Industry Awards」で最優秀教育機関賞を受賞し、ゲームデザイナーの登竜門「Rookie Awards」のゲームオブザイヤーで優勝者を輩出するなど、その教育プログラムや卒業生は高い評価を得ている。そこで教えられる「リアルタイムスキル」の教育方法や社会的広がりについて指導にあたるニール・ギャラガー氏に聞いた。

2024年1月31日発行、プリント版『WORKSIGHT［ワークサイト］22号 ゲームは世界 A–Z World is a Game』より転載。

all images courtesy of MA Games Art and Design, University of Hertfordshire
interview & text by Shotaro Yamashita

ゲーム教育の最高峰で「リアルタイムスキル」を学ぶ

拡張するリアルタイムスキル

──早速ですが、ギャラガーさんのハートフォードシャー大学での役割を教えてください。

フリーランスのゲームデザイナーとして活動しながら、BA & MA Games Art and Designコースでシニア講師を務めています。コースが開設された当初からですから、もう16年間教壇に立っています。ここに勤める前の10年ほどはゲームやMVの制作を行っていました。

──ハートフォードシャー大学はどのような経緯からゲーム教育に注力し始めたのでしょう。

もともとは子ども向けのテレビ番組や、PixarやDreamWorksといった大手映画の制作に携わる3Dアニメーターの育成コースとしてスタートしました。ロンドンには『スター・ウォーズ』や『ハリー・ポッター』などを生みだした「Pinewood Studios」や「Elstree Studios」といった大作を手がけるスタジオがたくさんありますので、その需要に応えることから始まったのです。しばらくすると、こうしたスタジオから視覚効果のスキルを、また、ゲーム業界から「リアルタイムスキル」を学生に教えることはできないかという要望が出てきました。そこで、学士課程を「3Dアニメーション」「ゲームアート」「視覚効果」の３つのコースに分けることにしたんです。

──「リアルタイムスキル」とは具体的に何を指すのでしょうか。

ゲーム業界では長らく「リアルタイムレンダリング」と言われてきましたが、その瞬間瞬間にリアルタイムでCGの描画を行う技術のことです。いまでは他分野でも一般的に使われるようになっています。例えば、子ども向けテレビ番組を制作する「Blue Zoo」というスタジオは、アニメーション制作において、この「リアルタイムスキル」を積極的に活用しています。

──ゲーム以外でも使われていると。

映画業界では、計算処理量の限界と見栄えの問題から、あらかじめ演算処理を行う「プリレンダリング」がまだ一般的ですが、ゲームエンジンの進化にともなって、どんどんリアルタイムへとシフトしています。わたしがドンキーコングの仕事で任天堂と関わっていた1990年代末は、キャラクターは1000ポリゴン程度でしたが、現在のゲームキャラクターや背景は100万ポリゴンとなっていますので、加速度的に精密さが増しています。テクスチャ、シルエット、影や関節の動き方や質感など、リアルタイムでもリアリティのある表現ができるようになってきています。

上：ゲームエンジン『Unity』を用いた、ハンドトラッキングのデモンストレーション。計算と表現が同時に行われるリアルタイムスキルが、指の動きや複雑な光の反射を瞬時に再現している
下：ロンドンを拠点とするアニメーション制作会社「BlueZoo」のリアルタイム部門責任者、フィル・スチュワートによる解説動画。従来のレンダリング手法は多大な時間とコストを要していたなか、ゲームエンジンを活用することで即座に映像を確認しながら制作できる。リアルタイムスキルは、単なる時短にとどまらず、VRを用いた直感的なモデリングやパペット操作によるアニメーションなど、表現の幅を広げる役割も果たしている　

──エンターテインメント産業の外での応用も進みそうです。

実際、当校の卒業生はエンタメ以外のさまざまな業界へと巣立っています。およそ75％が任天堂やUbisoftといったゲーム企業に就職しますが、残り25％は他業界に進んでいます。VRの導入で注目を集めているMcLarenをはじめとする自動車業界や航空業界、あるいはFoster + Partnersといった設計スタジオなどでも活躍しています。VRのみならず、ARの分野でもゲームアートのスキルは役立ちますので、これ以外にもさまざまな業界の仕事にフィットできるはずです。

──従来のように美術大学でデザインを学ぶのとはどこが異なるのでしょうか。

建築業界に就職した卒業生のひとりは、高層ビルの設計でリアルタイムスキルを活用しています。ビジュアル化したデザインについてクライアントが「ここの色を変えたい」と言ったとき、プリレンダリングであれば通常1週間はかかるところ、リアルタイムスキルを身につけていれば、目の前ですぐに変更することができます。

リアルタイムスキルを使えば、朝昼晩と時間帯を変えて建物内のバーチャルツアーをすることも、配管が何かに干渉していないかといったことを瞬時に検証することも可能です。実際、クライアントもその実用性に驚いていました。もちろんそれが成果を生むのは、ゲームアーティストの技量があってのことです。ライティング（照明）、動作パフォーマンスなど、多くの要件があるなか、いかに洗練されたモデルをつくることができるかが腕の見せ所です。

ゲームエンジン「Unreal Engine 5」を活用した建築ビジュアライゼーションのアニメーション動画。図面で読み解くことが困難な空間のスケール感と光環境を、高精細なレンダリングで可視化している

いま、ここで、現実を記述する

──より早く、安く、現実に即した多様なスタディを実行するスキルということであればこそ、汎用性のある技術だと思いますが、その一方、学ぶのは大変そうです。大学でのプログラムについて教えてください。

最初の1年間は、3Dモデリングの基本を教えます。テーブルや椅子、次にサメといった有機的なオブジェをつくり、それを元にアニメーションをつくれるようにします。その後、ゲームエンジンのスキルを教えます。並行して、ゲーム業界やそのカルチャー、いま世界で起きていることについて視野を広げるため文芸評論なども学んでもらいます。昨年は学部で1270人の応募があり、そのうち110人が入学しました。技術的に未熟であれば、構図やイラストレーション、色彩理論など、基本的な造形技術を入学前に美術学校で学ぶことを勧めています。

──入学するのも一苦労ですね。

2年目からは、ゲーム、自動車、映画、テレビコマーシャル、コンセプトアート、アニメーションなど、学生自身が進みたい業界のコアスキルに焦点を当てます。キャラクターモデラーになりたい学生であればマダム・タッソー館の蝋人形作家から解剖学的技術を学ぶ、アニメーター志望でモーションキャプチャーやバーチャルエフェクトを使った映画をつくりたければ撮影技術やカメラの使い方を学ぶといった具合に、より具体的なスキル習得を目指します。ここでは少なくとも10年以上の業界経験をもつスペシャリストが分野ごとに講師として指導します。

──ひとつの現実世界をシミュレートするために網羅的に学ぶ必要があるというわけですね。ちなみに、どのような人がこの分野に向いていると思われますか。

まず伝統的なアートを理解している人は有利でしょう。一方で、芸術的な側面よりも技術的な側面に興味をもって楽しむ優秀な学生もいます。いずれにせよ、自分の作品をたくさんの人に見せてたくさんフィードバックを受けている学生は技術レベルの向上が早いようです。週に一度でもいいのでフィードバックをもらうことによって学習の質が高まり、上達する学生をたくさん見てきました。コースの2年目では、ショートシネマや実際にプレイできるゲームをつくってもらいますが、学生たちにはそれをポートフォリオサイト「ArtStation」で公開することを勧めています。うまくいけば、ゲームデザイナーの登竜門であるRookie Awardsなどのコンペティションに招かれたり、それをきっかけに就職先が決まったりすることもありますので。

ハートフォードシャー大学の「MA Games Art and Design」コースの学生が作成した、アメリカンなダイナーの内観・外観

不気味の谷を越えるとき

──変化が激しい分野だと思いますが、いま注目している技術はありますか。

「リアルタイムライティング」が面白いと感じています。現実世界と同じように光の屈折・反射を計算するレイトレーシングが導入されたことで、CGにおける美的感覚が大きく変わりました。皮膚の下の毛細血管や光に当てると透けるブドウの実といった、繊細な光の表現によって、物体や空間をいっそうリアルに見せられるようになってきています。この技術によっていわゆる「不気味の谷」を乗り越え、よりリアルなキャラクター表現が可能となります。

──現実との境界がさらになくなっていくわけですね。こうしたリアルタイムスキルの浸透は、社会にどのようなインパクトを与えるとお考えですか。

複雑な医学的現象をビジュアル化できますので、医療分野からの引きは強いかと思います。また、2024年発売のAppleのAR デバイス「Apple Vision Pro」に象徴されるように、じきにサングラスのような薄型のAR デバイスも登場してきますので、目の前に映し出されるアバターとリアルタイムでコミュニケーションし、料理や機械の修理をすることができるようにもなっていくはずです。こうしたこともリアルタイム・テクノロジーが与えるインパクトのほんの一部にすぎません。この分野の先駆者であるGoogle EarthやUberのように、リアルタイムスキルは劇的にわたしたちの文化を変えていくことになるはずです。

ハートフォードシャー大学MA Games Art and Designを専攻するNitesh Sonkusare氏による作品『Temple of Elements元』



＊『WORKSIGHT［ワークサイト］22号 ゲームは世界 A–Z World is a Game』（2024年1月31日発行）より転載

ニール・ギャラガー｜Neil Gallagher　VFX を中心にテレビコマーシャル、ミュージックビデオ、映画製作に携わった後、2008年、ハートフォードシャー大学アニメーション・プログラムの講師に就任。現在、BA & MA Games Art and Design コースでシニア講師を務める。並行してフリーランスの活動として、Red Bull Air Race Experienceでのバーチャルリアリティプロジェクト、ロンドンのO2 Academyで完売となった初音ミクのホログラム・ライブなど、さまざまなコラボレーションも行っている。https://gallagher.artstation.com/

【WORKSIGHT SURVEY #56】

Q：ゲーム制作のスキルは他の仕事でも役に立つ？

インタビューでは、ハートフォードシャー大学の卒業生たちが、エンタメ業界にとどまらず、建築や自動車などさまざまな分野で活躍していることが語られました。ゲーム制作のスキルは他の仕事でも役に立つと思いますか？ それはどのような分野で活かせると思いますか？ みなさんのご意見をぜひお聞かせください。

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【WORKSIGHT SURVEY #53】アンケート結果

近代日本から消えた討論空間：『江戸の読書会』を読む【WORKSIGHT ARCHIVES＃7】（2026年4月2日配信）

Q：読んだ本について語り合う機会がもっと欲しい？

• 【はい】本を読んで芽生えた問題意識を継続させるグループをつくることができるかもしれない。新しい世界、ものの見方、仲間に出会いたい。いまの社会は自分の価値観を強化する方向にドライブがかかりやすく、価値観を揺るがしたり、変容する余白が足りないと思います。

• 【はい】会読のような本を介した対話は、ひとつのテキストであっても多元的な解釈ができる、世界の見方の多元性を広げることであり、互いに世界観を更新し合う力があると感じます。

• 【はい】アン・ウォームズリーの『プリズンブッククラブ』のように、読書と討論のためだけに最低でも1週間以上閉鎖された空間に隔離された状態に置かれるのであれば、その場に参加してみたいとは思う。

• 【いいえ】読書会に何度か参加したことがあるが、大抵誰も発言しないか何を聞かされてるんだということになって、いまは一般の人が生身で参加する会読や読書会のようなものは成立が難しいと思う。今後星新一のオウムロボットのように代わりに喋ってくれるAIアバターが当たり前になれば、参加したくなるような新しい会読の場が発生し得るかもしれない。

『WORKSIGHT［ワークサイト］22号 ゲームは世界 A–Z World is a Game』

photograph by Hironori Kim
cover illustration by Sukeracko

「21世紀はゲームの時代だ」──。世界に名だたるアートキュレーター、ハンス・ウルリッヒ・オブリストが語ったことばはいま、現実のものとなりつつある。ゲームは、かつての小説や映画がそうであったように、社会を規定する経済的、政治的、心理的、そして技術的なシステムが象徴的に統合されたシステムとなりつつあるのだ。それはつまり「ゲームを通して見れば、世界がわかる」ということでもある。その仮説をもとに今号では、ゲームに関連するキーワードをAからZに当てはめ、計26本の企画を展開。ビジネスから文化、国際政治にいたるまで、あらゆる領域にリーチするゲームのいまに迫り、同時に、現代におけるゲームを多面的に浮かび上がらせている。多様に拡張しつつ進化/深化するゲームから現代社会を見つめる1冊。

【目次】

Architects：マイクラのなかの建築家、というお仕事
The Backrooms：巨大コンテンツとなった「不穏な部屋」
Convergence：21世紀はゲームによって統合される
Digital Community：遊ぶはつくる。企業はコミュニティ
Eco-System：5万人の町がゲーム開発の聖地に
Field Research：ゲームさんぽ：ゲームという模擬社会を歩く
GPU：ゲームから始まった戦争
University of Hertfordshire：ゲーム教育の最高峰で「リアルタイムスキル」を学ぶ
itch.io：プラットフォームは「拠り所」になれるか
Japanese Indie：講談社と集英社とインディゲームのあかるい未来
Karate Combat：その格闘技はもはやゲームです
Luxury Brands：ファッションDXとゲームコラボ
MechBird：あるオルタナティブコントローラーの冒険
Non Player Character：能なしのミームが「妖精」になるとき
Obituary：葬儀・FF14・共同体
Play The Game：遊びとゲームの本棚
QAnon：代替現実ゲームと陰謀論の交差点
Random Access Movie：映画×ゲーム＝名前のない物語
Serious Games：社会課題と向き合う11のゲーム
Tomo Kihara：AIのまちがいがヒトにもたらすもの
Unity/Unreal Engine：ゲームエンジンとアセット職人たち
Virtual Photography：ゲームのなかで写真を撮る、というお仕事
Worldbuilding：みんなが「世界」をつくり、群島をなす
X：イーロンのゲーム実況とSNSの未来図
YouTuber：ストリーマーたちの大統領選
Z：⌘Z

【書籍情報】

書名：『WORKSIGHT［ワークサイト］22号 ゲームは世界 A–Z World is a Game』
編集：WORKSIGHT編集部（ヨコク研究所＋黒鳥社）
ISBN：978-4-7615-0929-3
アートディレクション：藤田裕美
発行日：2024年1月31日（水）
発行：コクヨ
発売：学芸出版社
判型：A5変型／128頁
定価：1800円＋税

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